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Les brevets de danse dans le Sud-Est de la France : sous-entendus d'une pratique et d'une sociabilité, 1808-1965 (texte intégral)

Mémoire de maîtrise d'histoire, sous la direction de Francis Pomponi, Université de Nice, 2002. Edition papier :VIALE Magali, Les brevets de danse dans le Sud-Est de la France : sous-entendus d'une pratique et d'une sociabilité, 1808-1965, Le Mans, ARÈS, Recherche ethnologique en Sarthe, 2003
Magali Viale

Résumé

Depuis le début du XIXe siècle, de nombreux danseurs se sont vu attribuer des brevets de Prévôt ou de Maître de Danse, titres liés à la présentation devant un jury de chorégraphies aussi prestigieuses que la Gavotte et l’Anglaise, fleurons du très riche répertoire des danses de caractères.

Ce mémoire est basé sur l’étude et la publication de trente-huit brevets, dont beaucoup d’inédits, et reproduits pour la plupart en couleurs. La majorité de ces brevets ont été décernés dans le Sud-Est de la France (Toulon, la côte méditerranéenne et le Gard principalement) tout au long des deux derniers siècles.

Leur étude fait ressortir différentes périodes d’implantation de ce répertoire : les prisonniers français des guerres napoléoniennes, Toulon au début du XIXe siècle, puis l’armée française jusque dans les années 1880 où les danses de caractères étaient associées à l’enseignement et l’attribution de brevets de boxe française, de bâton, de canne, d’escrime, de sabre... À partir du Second Empire des militaires, de retour de l’armée, vont enseigner ces danses dans différentes régions de France, d’où la naissance des Sociétés de Farandole dans le Gard, puis en Provence, de Sociétés Chorégraphiques à Toulon et dans l’Ouest de la France et l’adoption de ces pas virtuoses au sein des Mascarades de Carnaval en Soule (Pays Basque français).

Au-delà de cette histoire c’est toute une culture et une sociabilité que Magali Viale met en lumière à travers l’analyse des divers éléments qui composent les brevets : espace de la danse, décors, instruments de musique, attitude et costumes des danseurs, des musiciens et des spectateurs et, en particulier, étude minutieuse des tenues militaires.

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Texte intégral

Remerciements

1Tout d’abord, je tiens à remercier M. Pomponi, mon directeur de Maîtrise, pour toute la confiance qu’il m’a manifestée depuis le lancement de mes travaux.

2Je remercie également Yves Guillard, docteur en Anthropologie sociale et culturelle, pour ses conseils, son soutien et son aide de tous les instants.

3Un grand merci à Philippe Pasquier, Maître de Danse de l’Ordre des Maîtres de Danse du Sud-Est, pour tous ses renseignements et ses conseils, ainsi qu’à Véronique Ginouves qui m’a permis d’accéder au fond Francine Lancelot et ce, malgré l’absence d’inventaire.

4Je remercie d’ailleurs Francine Lancelot, pour avoir encouragé mes recherches et mes investigations lorsque nous nous sommes rencontrées.

5Un grand merci à tous les dirigeants des groupes affiliés au Rode de Basso Prouvenço et à la Fédération Folklorique Méditerranéenne pour avoir pris en considération mon travail. Plus particulièrement, je remercie Josiane Garcia (Maître de Danse du Rode de Basso Prouvenço, du groupe « La Farigouleto » de La Garde), Jean-François Campagne (Maître de Danse du Rode de Basso Prouvenço et du groupe « Lou Rampeu » de St Tropez), le Docteur Albert Ciamin (Président de la « Miougrano » de Fréjus), Monique Orlandini (la « Miougrano » de Fréjus) pour leur soutien et leur aide, ainsi qu’Emmanuel Foucault (Président de la Commission de la Danse du Rode de Basso Prouvenço), M. Bonfanti (« Lei Cigaloun Segnen » de La Seyne), Laurance Cavenne (les « Enfants d’Aramon ») et Alain Jourdan (la « Capouliero » de Martigues), pour m’avoir communiquée des brevets de danse.

6Je remercie Christine Valenza, Maître de Danse de la Fédération Folklorique  Méditerranéenne, pour m’avoir fait connaître ses travaux sur la danse, qui m’ont beaucoup aidé.

7Un grand merci également à Mme Arlette Lillamand-Pécout pour son accueil et sa gentillesse. J’ai pu ainsi consulter le brevet et les documents militaires de son aïeul.

8Je tiens à remercier Raymond Chaumery et Jean Cavallace, Maîtres de Danse respectivement de la Fédération Folklorique Méditerranéenne et du Rode de Basso Prouvenço, pour leur disponibilité et leurs interventions.

9Un grand merci au Musée provençal de Château-Gombert, à Marseille, où Mme Lucienne Pognante m’a chaleureusement accueillie, au Musée Arlaten, à Arles, au Musée du Vieux Toulon et à la Société des Amis du Vieux Toulon et de sa Région, à Toulon, pour m’avoir laissé consulter des brevets de danse. Je remercie le Lieutenant Colonel Aubagnac, conservateur du Musée du Canon à Draguignan, grâce auquel j’ai pu découvrir un dossier et des brevets inédits concernant un maître de danse.

10Pour la partie « Tenues militaires », un grand merci à M. Thibault de Noblet du Musée de l’Armée à Paris, au Lieutenant-Colonel (er) Christian Benoit, au Chef de bataillon Champeaux, conservateur du Musée des Troupes de la Marine à Fréjus, à son adjoint technique, M. Gérard, à toute l’équipe du Musée des Troupes de la Marine, ainsi qu’à M. Denis, adjoint technique du Musée du Canon à Draguignan (dans le domaine de l’armement). N’étant pas une spécialiste en terme de tenues militaires, leur aide, leurs suggestions et leurs observations m’ont été fort précieuses. Cette partie n’aurait pas été réalisable sans l’appui de ces intervenants.

11Pour la partie « Musique », je remercie Olivier Lyan, Maître de Musique du Rode de Basso Prouvenço et Académicien à l’Académie du Tambourin à Aix-en-Provence.

12Un grand merci au Docteur Alain Fanielle et à Olivier Gest pour tout ce qui concerne l’informatique (insertion des photos, mise en page…). Enfin, je remercie toute ma famille et mes proches pour m’avoir soutenue et encouragée tout au long de cette année de maîtrise.

Introduction

13Je danse depuis l’âge de 13 ans. Je me souviens encore de mes premiers pas de danseuse. La danse provençale représentait alors, à mes yeux, un loisir ainsi qu’une tradition familiale. Mais déjà je m’impliquais dans leur apprentissage, admirant les danseuses de Gavotte et d’Anglaise, rêvant d’acquérir, peut-être un jour, moi-même leur Maîtrise.

14Au-delà de cet objectif technique, je commençais à m’interroger sur le contenu et le sens de nos danses, développant une véritable obsession pour leur compréhension. Jusqu’alors, je dansais sans connaître la moindre signification de mes rondes, pas ou gestes pourtant si familiers.

15Ma préparation, puis ma réussite au brevet de Prévôt de Danse dans le cadre du Rode de Basso Prouvenço, marqua le début de mon implication dans le milieu de la danse et mon ouverture vers des travaux scientifiques, originaux et révélateurs de ma soif d’apprivoiser une discipline ancienne et complexe.

16Mon émerveillement, dès mon plus jeune âge, pour la technique émanant de certaines de nos danses et mon intérêt pour l’Histoire de la danse expliquent le thème de mon mémoire de Maîtrise.

17En effet, dans celui-ci, je souhaite éclaircir un point lié à cette pratique : la délivrance de brevets de danse au XIXème siècle et au XXème siècle et, plus particulièrement, dans le Sud-Est de la France.

Les brevets de danse

18Dans un premier temps, le sujet énoncé mérite quelques explications. Qu’est ce qu’un brevet de danse ?  Il s’agit d’un diplôme marquant deux types de grades chez le danseur : le brevet de Prévôt concrétise le premier stade de l’apprentissage, tandis que le brevet de Maître en est l’aboutissement. Respectivement, la Gavotte et l’Anglaise, danses très techniques, doivent être exécutées pour leur obtention ainsi que d’autres obligations « dansantes » ou non, selon les époques où se déroulent les examens, appelés « assauts ».  

19Il nous est impossible de donner une description générale de ce type de document, car il présente des structures fort hétérogènes selon les périodes choisies pour l’étude. Cependant quelques caractéristiques communes peuvent être mises en exergue :

  1. Un titre précise la nature du document.

  2. Chaque diplôme nous offre un texte, révélateur de nombres d’informations.

  3. Enfin, nous avons à faire à une iconographie plus ou moins riche et variée selon les époques de leur délivrance.

Approche des points mis en valeur sur les brevets

20D’après les intitulés, les images et le texte, la danse est à l’origine de la délivrance de ces documents. Plus précisément, les brevets de danse reflètent une pratique de la danse fort originale, celle des danses de caractères. D’ailleurs, l’Anglaise et la Gavotte appartiennent à ce répertoire.

  • 1  Guillard (Yves), « Etat actuel de la recherche sur les danses de caractères dans le domaine frança (...)
  • 2  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, Paris, 1997,  p.212, 213 et 214.

21Le terme de danse de caractères apparaît pour la première fois chez François Parfaict en 1743. Il désigne des « Entrées de danseurs, dans le caractère du…paysan, du matelot hollandais, de Pierrot, etc… » au sein des grandes foires parisiennes1. Outre Paris, certains bateleurs exhibaient leurs talents en Angleterre, dans les foires ou lors des entractes dans les théâtres. Ce type de danse est alors appelé « character dances »2.  

22Bientôt l’Armée vient à enseigner et à favoriser la pratique de ces danses techniques, accompagné de l’enseignement des armes. Des assauts de danse, ainsi que des assauts d’armes, sont alors instaurés dans le milieu militaire, donnant lieu à la délivrance de diplômes tout au long du XIXème siècle.

23Les danses de caractères, passées de mode et d’utilité au sein de l’Armée française, trouvent un nouveau milieu d’accueil à la fin du XIXème siècle : ce sont les Sociétés chorégraphiques et de farandoleurs. Pour la plupart, d’anciens maîtres de danse régimentaires sont à l’origine de leur création.

24Parallèlement quelques foyers civils, entre autre dans le Sud-Est, avaient conservé l’apprentissage des danses de caractères : des assauts y avaient été organisés tout au long du XIXème siècle.

25Progressivement le Félibrige, les groupes folkloriques, ainsi que les associations de farandoleurs, devenues groupements folkloriques, s’accaparent une partie de ce répertoire pour en donner une dimension régionaliste.

26Les brevets mettent également en valeur un aspect humain et social. L’iconographie nous laisse entrevoir, outre la dimension de la danse à différentes périodes, les pratiques et les valeurs d’une société que nous tenterons de comprendre. Ces documents nous éclairent à la fois sur une pratique civile des danses de caractères, sur le quotidien de l’Armée française, mêlée à l’art du savoir-danser et, enfin, sur la vie des Sociétés et des groupements s’adonnant à ce répertoire dès la fin du XIXème siècle.

27Enfin, les brevets de danse nous permettent d’appréhender la notion de sociabilité.

  • 3  Agulhon (Maurice) et Bodiguel (Maryvonne), Les associations au village, Le Paradou, 1981, p.11.

28Nous comprenons ce terme dans le sens où Maurice Agulhon l’entend dans son introduction sur « Les associations au village »3. Il nous dit que la sociabilité est : l’étude  de « la vie des groupes intermédiaires, ceux qui s’insèrent entre l’intimité du noyau familial et le niveau  déjà abstrait de l’instance politique ».

  • 4  Agulhon (Maurice), Le cercle dans la France bourgeoise, 1810-1848, 1977, p.7.

29Il va même plus loin dans son étude sur « Le Cercle dans la France Bourgeoise, 1810-1848 »4. Dans son avant-propos, il définit la sociabilité comme « la densité et la vitalité des groupes sociaux organisés, quels qu’ils fussent d’ailleurs, bourgeois ou populaires, laïques ou religieux, […] censées exprimer au plus haut degré l’aptitude générale d’une population à vivre intensément les relations publiques ».

30Ces deux citations nous permettent de saisir la manière dont sociabilité et brevets de danse vont être associés. En effet ces définitions se complètent : alors que la première situe le groupe social ou l’association dans les cadres de la société, la suivante révèle leur finalité que sont les rapports humains. Il s’agit donc d’aborder l’individu en tant que danseur, mais aussi d’analyser son espace social, son intégration et ses rapports avec les différents acteurs sociaux grâce aux divers diplômes.

31L’homme, dans notre cas, anonyme, est promu en tant que personne à part entière et originale, puis se définit par un groupe donné, ce dernier vivant selon une mentalité qui lui est propre. La sociabilité est une notion qui paraît infiniment exploitable en Histoire. Longtemps cette discipline a été assimilée à la Grande Histoire, se figeant dans les grands thèmes religieux, politiques, économiques… ou resta une Histoire trop large et abstraite, s’éloignant de l’homme en tant que réalité, tirant des conclusions beaucoup trop globalisantes. Aujourd’hui, l’historien se doit de rendre une Histoire Humaine et réelle avec comme point central et centralisateur, l’homme. Cette notion, dans mon étude, concerne les réalités de la vie quotidienne, les anecdotes, la vie associative, liées aux acteurs sociaux mis en avant par les brevets de danse.

  • 5  Ibidem, p.11.

32En somme, comme nous le précise Maurice Agulhon, toujours dans son avant propos sur « Le cercle dans la France Bourgeoise » : « L’histoire de la sociabilité, c’est un peu l’histoire conjointe de la vie quotidienne, intimement liée à celle de la psychologie collective »5.

La période étudiée

  • 6  Ibidem.

33Il nous dit également : « En matière d’histoire des mentalités ou (et) des faits sociaux de masse, la comparaison entre les époques est donc tout aussi souhaitable… »6.

34En effet notre étude porte sur une période très large, partant de 1808 pour aboutir à 1965. Il s’agit des limites temporelles dégagées par les brevets de danse, le premier ayant été décerné en 1808 et le dernier en 1965.

  • 7  Guilcher (Hélène et Jean-Michel ), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions popula (...)

35Néanmoins, nous ne nous figerons pas à ces deux dates. Notre réflexion impose parfois un retour au XVIIIème siècle. Rappelons l’origine théâtrale des danses de caractères. De même, deux ordonnances marquent l’instauration effective de l’enseignement de la danse dans les cadres et les stratégies militaires à la fin du XVIIIème siècle : en 1788, une ordonnance militaire encourage l’exercice de la danse au sein des troupes d’infanterie ; en 1792, une seconde ordonnance vient renforcer celle de 1788 : « L’enseignement de la danse aux soldats va devenir une réalité »7. Par ailleurs, nous effectuerons quelques références aux années suivant 1965. En effet la décennie 1960 marque la prise en main des danses de caractères et des assauts par des Fédérations rassemblant des groupes folkloriques.

  • 8  Valenza (Christine), Au delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, Dipl (...)

36Je veux parler ici, d’une part, de la « Fédération Folklorique Méditerranéenne » (F.F.M.), ancienne « Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est », qui a pris ce nom, soit en 1969 (si l’on s’en réfère aux statuts de 1987), soit dès 1963 selon de nombreux témoignages. Cette dernière est complétée par un « Ordre des Maîtres de Danse », institué en 19618.

37D’autre part, des structures se développent indépendamment de la F.F.M., comme la « Fédération des Groupes Folkloriques des Provinces de Langue d’Oc » (ancienne « Fédération des Groupes Folkloriques du Midi de la France ») et le « Rode de Basso Prouvenço », créé en 1968.

38D’autres structures avaient bien pris en charge, dans le courant du XXème siècle, la délivrance des brevets de danse. Mais l’encadrement institutionnel définitif des danses de caractères prend lieu avec les fondations citées ci-dessus.

  • 9  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, synthèse de différents (...)

39Ainsi, « elles permettent de pérenniser l’enseignement de la Gavotte et de l’Anglaise » mais aussi  « […] l’organisation annuelle d’assauts »9.

40Seul un travail sur le long terme peut nous permettre de comprendre une pratique de la danse, riche et originale, qui a subi de nombreux changements dans sa finalité, son contenu, ses structures sociales et d’accueil.

41Nous parviendrons à dégager, dès lors, les caractéristiques particulières à chaque période.

L’espace géographique étudié

42Enfin, il me reste à justifier le choix de mon aire géographique de travail.

43Tout d’abord, j’ai choisi le Sud-Est de la France de par mes propres origines.

44Par ailleurs, la collecte effectuée m’a amenée à concentrer mon attention sur cette partie du territoire. En effet les foyers ou lieux d’assauts sont nombreux dans le Sud-Est de la France : principalement Toulon et ses environs, ainsi que les villes et les villages du Gard (Alès, Aramon, Bessèges, Bouillargues, la Grand’Combe, Nîmes, Roquemaure). Quelques examens ont également eu lieu à Montpellier (cité deux fois), à Orange, à Arles, à Aix et à Vence. Mais nous dépasserons cette espace afin de rendre compte de la richesse iconographique de ces diplômes et de l’importance de la pratique des danses de caractères et des assauts à l’échelle nationale. En effet, en pénétrant le milieu militaire, les assauts de danse ont été organisés sur l’ensemble du territoire français. Aussi, nous pouvons supposer qu’un même brevet de danse militaire, avec une iconographie et une mise en scène originales, trouvé dans un lieu autre que le Sud-Est de la France, a pu également être décerné dans cette zone. Il est d’autre part intéressant de rechercher dans des brevets de danse non délivrés dans le Sud-Est, des analogies avec les diplômes localisés dans notre région.

45Enfin, l’attention portée sur cette espace géographique s’explique par la volonté de comprendre ce que moi-même je pratique et pourquoi l’attribution d’un brevet de danse suscite encore, de nos jours, un tel engouement dans les mêmes limites de notre sujet, soit un vaste ensemble comprenant les Alpes de Basse Provence, les Alpes-Maritimes, les Bouches-du-Rhône, le Gard, l’Hérault, le Var et le Vaucluse.

46- Points historiographiques à propos des brevets de danse :

47L’étude de ces documents est aujourd’hui quasiment inexistante en France.

  • 10  Université du Maine, Diplôme d’Etudes Approfondies, sous la direction de Jean-Marie Constant et An (...)

48Trois chercheurs se sont cependant penchés, à des degrés différents, sur ce type de sources : Yves Guillard nous soumet une recherche ethno-historique très précise sur le sujet dans le cadre de son D.E.A., intitulé « Les brevets de danse et la sociabilité masculine dans le sud de la Sarthe »10. Il y examine brillamment l’implantation des danses de caractères dans le milieu rural sud-sarthois, des origines à leur disparition. Ses données de travail étaient, essentiellement, vingt-neuf brevets découverts dans la Sarthe et délivrés de 1867 à 1925. Il nous livre une analyse de leur contenu manuscrit, s’attachant à découvrir qui étaient ces anonymes brevetés ou juges et toute la dimension sociale et humaine liée à la pratique des danses de caractères et des assauts de danse.

  • 11  Op.cit..

49On retrouve également l’atmosphère de l’assaut, concrétisé pour le danseur par son brevet, dans sa thèse intitulée : « Danse et sociabilité, les danses caractères »11. Son travail repose sur la vallée de la Loire au sens large du terme, à l’époque de la IIIème République. Dans un premier temps, il mêle acteurs sociaux, événements et lieux de sociabilité, afin de mettre en valeur une partie de la sociabilité liée à la danse. Il y retrace l’histoire des Sociétés, des danseurs et des Maîtres de danse. Dans son second chapitre, il raconte le parcours du danseur reposant sur son entrée dans une Société, sa familiarisation avec les danses puis, pour certains, avec les danses de caractères. Dans un troisième temps, il tente de comprendre comment différents milieux, ruraux et urbains, ont su accueillir cette pratique qui, finalement, ne dure que le temps d’une vie. Enfin, dans un épilogue, il revient sur le terme de « danses de caractères » dont il nous montre la complexité comme les spécificités, avant de terminer sur un historique de l’Anglaise, dite « danse des Maîtres ».

50En somme, tous les travaux d’Yves Guillard reposent sur cette relation individu/danse et plus précisément, danse de caractères et sociabilité.

  • 12  Guilcher (Jean-Michel et Hélène), op.cit..

51Jean-Michel Guilcher, Maître de recherche au C.N.R.S et spécialisé dans les danses dites traditionnelles, utilise les brevets de danse comme une source révélatrice de la pratique des danses de caractères dans le milieu militaire. Dans son article intitulé  « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires »12, il nous donne une description de ces documents.

  • 13  Thèse E.P.H.E, dactylographiée, Paris, 1973.

52Enfin Francine Lancelot, dans sa thèse intitulée « Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc »13, s’appuie également sur une série de brevets de danse. Dans son second chapitre elle nous parle de la création des Sociétés de Farandoleurs ; on apprend que leur fondation est le plus souvent l’initiative d’un ancien maître de l’Armée ; on note également que concours de farandoles et assauts font parties des activités des farandoleurs.

Problèmes archivistiques et méthodologiques

  • 14  Voir le détail des sources du fond Lancelot.

53Francine Lancelot, durant ses années d’enquêtes pour sa thèse, a regroupé un « corpus » de documents très riche et varié14: elle a constitué ce fond à partir d’enquêtes de terrain (interviews, enregistrements sonores et bandes vidéos) et d’archives, sillonnant les départements des Bouches-du-Rhône, du Gard, de l’Hérault, du Var et du Vaucluse. Notre  attention s’est donc beaucoup axée sur le fond Francine Lancelot, bien que nous nous soyons retrouvée face à des sources non répertoriées.

54Parallèlement, nous avons complété au mieux ce « corpus » en nous rendant également sur le terrain, espérant trouver des diplômes inédits.

  • 15  Guilcher (Hélène et Jean-Michel ), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions popula (...)
  • 16  Ibidem.

55Cependant, « la plupart de ces brevets ont été détruits par les familles après la mort de leur possesseur »15. Heureusement, le souci de conservation de papiers familiaux par des particuliers nous a permis de retrouver la trace de quelques diplômes. Ces derniers sont, soit toujours en possession des familles, soit conservés au sein de musées ayant profité de donations. Enfin nous savons que quelques brevets de danse prennent définitivement place « dans telle ou telle iconothèque publique » ou sont « achetés par des antiquaires »16 et des collectionneurs. En effet, dans son article, Jean-Michel Guilcher nous apprend que les bibliothèques ainsi que les musées parisiens conservent des brevets de danse. Nous notons également le passage de Francine Lancelot au sein de musées parisiens et régionaux, au cours de ses enquêtes.

56Par ailleurs, la régionalisation de la pratique des danses de caractères et des assauts a provoqué un oubli de l’existence de tels documents. Néanmoins d’anciens danseurs ou musiciens, ainsi que leurs familles, nous ont permis de découvrir quelques brevets de danse, de même que les dirigeants et les membres de Fédérations ou groupements du Sud-Est.   

57Outre les difficultés archivistiques que nous venons d’exposer, notre étude nous a posé nombre de problèmes méthodologiques :

58- Les sources bibliographiques, en rapport avec les brevets de danse ou les danses de caractères, sont rares à l’échelle de la France et, encore plus, au niveau du Sud-Est du pays. Ainsi, nous ne pouvons nous appuyer que sur les trois spécialistes actuels s’étant consacrés à l’ethno-histoire de la danse, et plus précisément au répertoire des danses de caractères, soit Jean-Michel Guilcher, Francine Lancelot et Yves Guillard.

59Bien que leurs points de vue sur ce thème divergent parfois, leurs analyses sur les brevets de danse se complètent. En effet, Jean-Michel Guilcher retrace l’influence de l’enseignement des danses brillantes issues de l’Armée dans la Vallée de la Soule, entre 1880 et 1914, tandis que Francine Lancelot et Yves Guillard se penchent sur une pratique et une sociabilité en rapport avec les danses de caractères, mais sur des espaces géographiques et des périodes différentes. Francine Lancelot a travaillé sur la basse vallée du Rhône, étudiant une période qui s’étend de 1870 environ jusqu’aux années 1960 afin de comprendre l’origine, l’évolution puis le devenir de la farandole chorégraphiée et des Sociétés de farandoleurs. De son côté, Yves Guillard s’est penché sur le cas de la Sarthe ainsi que de la basse vallée de la Loire, pour la période s'étendant de 1867 à 1939.

60Ces travaux amènent donc les brevets de danse et les assauts au premier plan d’une sociabilité très particulière, au sein de zones et de limites temporelles différentes, ce qui suppose des comparaisons multiples avec mon travail. Je m’appuierai d’avantage sur les conclusions d’Yves Guillard, plus récentes et plus proches de mon sujet.

  • 17  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, op.cit, annexe n°2.

61- Le temps consacré à un mémoire de Maîtrise est trop restreint et la partie Sud-Est du pays trop vaste pour que je puisse exploiter ces objets d’étude de façon exhaustive : des lacunes apparaîtront, notamment en ce qui concerne les individus et les groupes sociaux. Je vais me référer ici à des témoignages que j’ai pu recueillir, aux enquêtes de Francine Lancelot ainsi qu’à l’analyse et aux recherches de Philippe Pasquier, à l’origine d’un tableau des Maîtres de danse, recensant près de 504 Maîtres avec 434 filiations depuis le début du XIXème siècle17.

62- Enfin, les brevets soulèvent parfois des incertitudes dont il faut tenir compte. D’une part, ces documents ne sont qu’une estimation : on ne peut que supposer l’ampleur de la pratique des danses savantes et des assauts dans le Sud-Est de la France, au vu de la disparition de la majorité des brevets. Sans l’apport du fond Lancelot, mes sources auraient été minimes.

63D’autre part, le diplôme lui-même est lacunaire : lisibilité inconstante, noms revenant plusieurs fois sans que ce soit la même personne, noms sans prénoms, signatures illisibles…

64Ma démarche historique s’inscrit donc dans la continuité du travail de Francine Lancelot et dans une volonté d’apporter une complémentarité, par ma réflexion, aux études des trois chercheurs cités.

65Je me suis donc posé la question suivante : en quoi ces brevets de danse sont-ils révélateurs d’une pratique et d’une sociabilité, en particulier dans le Sud-Est de la France ?

66Nous allons présenter, dans un premier temps, les brevets de danse un à un, tout en établissant une typologie de l’ensemble de notre « corpus ». Ainsi nous proposerons une confrontation textuelle et iconographique constante de nos sources.

67Dans un second temps nous effectuerons une étude globale des brevets de danse :  après nous être intéressées à la mise en scène de l’examen et aux décorations visibles sur les documents, nous nous recentrerons sur les participants (spectateurs et musiciens) et sur les acteurs de l’assaut (les danseurs).

68Nous mêlerons notre travail au contexte et à la réalité des différentes époques, en nous demandant si celles-ci reflétaient la société, la mode et les préoccupations du temps.

Première partie. Les brevets de danse, mise en perspective typologique d’une pratique

69Notre quête des brevets de danse nous a amenés à de nombreuses démarches, tandis que certains d’entre eux nous ont été communiqués spontanément.

70Sur les conseils de Philippe Pasquier, nous nous rendons tout d’abord à la M.M.S.H. (Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme) d’Aix-en-Provence où le fond Francine Lancelot vient d’être déposé. C’est alors une révélation : un « corpus » de dix-neuf brevets de danse illustrés y est entreposé. Par ailleurs un carnet d’enquête, intitulé Brevets, atteste de l’existence d’autres diplômes. Néanmoins les images n’y sont pas rendues. Nous devons donc nous contenter du contenu manuscrit ou textuel, accompagné parfois d’une description sommaire de l’iconographie.

71Dans le cadre de notre étude nous avons donc choisi de nous intéresser à l’ensemble des brevets illustrés de ce fond. Mais nous inclurons également les brevets collectés sans les images. En effet le lieu et la date de l’assaut, signalés suite au texte, voire le texte lui-même ou les quelques descriptions, nous permettent d’insérer les documents dans certaines périodes et de supposer leur rendu iconographique.

72Tous ces diplômes n’ont pas été décernés dans le Sud-Est de la France. Néanmoins certains brevets, délivrés hors de la zone, mentionnent des Prévôts ou des Maîtres originaires de celle-ci. De plus ces brevets, délivrés au-delà de notre zone de travail initiale, confirment l’ampleur d’un phénomène à l’échelle nationale.

73Après nous être concentrée sur la richesse des sources apportées par le fond Lancelot, nous avons fait notre propre enquête, nous adressant à des particuliers ainsi qu’à des musées. Philippe Pasquier et des membres du Rode de Basso Prouvenço nous ont alors communiqué nombre de renseignements susceptibles de compléter ce « corpus » de brevets.

74De plus nous avons écrit à tous les groupes du Rode et de la Fédération Folklorique Méditerranéenne dans l’espoir de recueillir des informations, voire d’augmenter les sources.

75Nous avons poursuivi notre enquête auprès des familles d’anciens danseurs, au sein de musées, de bibliothèques ou dans les centres d’archives.

76Parallèlement, Yves Guillard ainsi que Philippe Pasquier nous ont fournis des brevets inédits.

77Progressivement, notre documentation a donc pris sa forme définitive.

78Nous avons également intégré certains autres diplômes décernés ailleurs en France. Leur iconographie riche et originale et leur ancienneté nous ont poussés à les ajouter à notre « corpus », bien qu’ils aient été délivrés en dehors de l’ensemble Sud-Est.

  • 18  Conté (Pierre), Danses anciennes de cour et de théâtre en France, éléments de composition, Choréol (...)

79Enfin, nous avons utilisé le n°217 de la revue Folklore de France où un article publiait des brevets de danse et d’armes inédits, ainsi que les ouvrages de Pierre Conté et de Maurice Louis.18 Là encore, les critères mis en valeur précédemment expliquent que nous avons choisi d’inclure les documents que nous y avons trouvé.

80Les brevets de danse, étant actuellement de plus en plus rares, nous avons sélectionné la plupart des diplômes trouvés à l’issue de nos enquêtes, tandis que nous avons ajouté quelques brevets d’armes (brevets n°36, 37 et 38). Toutefois certains autres brevets décernés en dehors du Sud-Est du pays n’ont pas été retenus.

81Nous avons choisi de suivre une démarche typologique, et non pas strictement chronologique, afin de faire ressortir la richesse de notre « corpus » et d’apporter un dynamisme à notre travail. Par ailleurs ce classement facilite la mise en relation de l’ensemble de nos documents.  

82Arles, Maillane, Château-Gombert, Toulon… divers chemins ont été empruntés pour parvenir à nos brevets. Ces « interlocuteurs de papiers » sont nombreux mais passionnants. Entrons donc dans leur intimité, cherchons à élucider tout ce qu’ils nous révèlent.

83Afin de faire ressortir la variété des sources et d’appréhender au mieux notre problématique, nous avons classé les brevets selon trois catégories :

  1. les brevets exécutés à la main (de 1808 à 1837),

  2. les brevets imprimés nationaux (de 1822 à 1897),

  3. les brevets imprimés du Sud-Est (de 1894 à 1965).

I) Les brevets exécutés à la main

84Ces brevets « uniques en leur genre » se regroupent sur la première moitié du XIXème siècle, plus précisément entre 1808 et 1837.

85Peints et écrits à la main, ils possèdent une image et des précisions manuscrites originales. Ils émanent de la vision d’un artiste qui a pu, soit assister à un examen de danse, soit s’inspirer d’autres brevets de danse.

  • 19  Augé (Paul), Larousse du XXème siècle en 6 Volumes, Paris, 1932, T.5, p.710. Pendant la guerre ent (...)

86Notre découverte du « corpus » de brevets commence par le passage sur un « ponton » : le Bahama. Les pontons sont de vieux navires sur lesquels les Anglais enfermaient les marins ou les corsaires français qui avaient été fait prisonniers. Toutefois rien ne nous précise si les prisonniers appartiennent à l’Armée de terre ou à la Marine. Pendant la Révolution ou dans le courant des guerres qui eurent lieu entre l’Angleterre et la France, notamment sous le Premier Empire, les détenus français étaient ainsi entassés sur ces prisons flottantes, ancrées à Portsmouth, Plymouth et Chatham19.

87Brevet n°1 :

88Le titre de ce diplôme est « Brevet de Maître ».

89Le texte précise :

  • 20  (?) signifie qu’un mot ou une date sont illisibles.

« Nous, Maîtres de danse faisant partie des prisonniers de Guerre en Angleterre, à l’issue d’un assaut, Nous a été présenté par le Sieur Cadet Fereaud, le Nommé Justin Bouisse, après l’avoir examiné dans toutes les connaissances requises pour être mis au rang des maîtres de danses, nous l’avons reçu en cette qualité, en foi de quoi nous lui avons délivré le présent, Nous invitons les Maîtres de cet art de la reconnaître pour tel et de lui prêter aide et services loyaux d’en user de même-(?)20.

Fait à bord du Bahama le 6 mars 1808. »

  • 21  ? signifie que nous avons des doutes quant à l’exactitude du mot.

90Dix-neuf signataires confirment le statut de Maître de danse attribué à M.Bouisse : Brusset, halot, Jacquiez, Lemaire, Balifort (ou Baufort), Jaume, Parigon ?21, Pecheux (ou Fecheux), himber, lamort, Gaudebert, Bouillon, Sallin, bararger (ou berarger), Dupuis, maillon, Toupillie, Vecagins.

91La mention « Mt » complète les signatures. Nous pouvons supposer que celle-ci signifie « Maître ».    

92Ce brevet représente une petite scène limitée de chaque côté par une colonne gréco-romaine. L’encadrement est garni de guirlandes fleuries, de fleurs et de feuillages. Au-dessous de l’arcade arrondie décorée de lauriers, descend un rideau de scène. On remarque, de chaque côté du document, deux personnages allégoriques ailés jouant de la musique. Des instruments sont disposés au pied de chacun d’entre eux.

93Trois cartouches se trouvent sur l’arcade : à gauche une femme et un homme sont probablement en train de danser, au centre on aperçoit un trophée de musique et à droite une revue militaire.

  • 22  - Fédération Folklorique Méditerranéenne, Commission de la Danse, Ordre des Maîtres de Danse du Su (...)

94Au centre de l’image une danseuse et un danseur, tenant des guirlandes, exécutent un pas identique. Ils sont en l’air, la jambe droite tendue, cheville et pied pointés vers le sol. La jambe gauche est ouverte en seconde. Nous remarquons une ouverture des hanchesetdes genouxtrès marquée. Le pied gauche effectue alors verticalement un moucheté sur et à l’arrière du tibia droit, avec la pointe tendue. En effet le moucheté est un mouvement de jambe sur le mollet ou le tibia. Plus précisément, il existe deux types de mouchetés : en arrière ou en avant. Le pied ne dépasse jamais. Le moucheté est toujours précédé d’un sursaut22. Durant son exécution, le buste reste de face. Ce « temps chorégraphique » est enchaîné dans nombre de séquences de danse.

95L’iconographie n’a rien de militaire ni de marin, si ce n’est la revue militaire représentée indépendamment de la scène. De plus, l’image représente un homme et une femme. Ainsi nous pouvons supposer que ces prisonniers ne sont pas des militaires de carrière, mais des civils enrôlés dans le cadre des guerres sous le Premier Empire.

96Ainsi, plusieurs maîtres se sont retrouvés sur le même navire. Ils avaient probablement reçu un enseignement des danses de caractères à l’extérieur du ponton. Afin d’occuper leurs journées, sans doute ont-ils proposé des cours et des leçons, mettant à profit leur connaissance de la danse. Dès lors ils ont organisé des assauts en faveur des meilleurs éléments. Par conséquent une transmission a certainement eu lieu de Maîtres à élèves.

97Les maîtres de danse ont pu également faire une démonstration de leur talent. Des prisonniers, séduits par leur technique, ont peut-être commencé, sur ce ponton, un apprentissage qui a abouti, pour certains, à l’assaut.

98Enfin nous pouvons imaginer que certains prisonniers avaient entamé un apprentissage des danses de caractères ailleurs. Ils ont profité de leur captivité pour approfondir leur technique et accéder au titre de Maître de danse.

99Suite à l’acquisition du grade de Maître, le danseur change de rang : il enseigne à son tour et fait également parti des jurys.

100Un an plus tard, toujours sur le ponton du Bahama, Justin Bouisse accède au statut de professeur et de juge pour un nouvel examen de danse.

101Brevet n°2 :

102Le titre du diplôme est « Brevet de Maître ».

103Nous notons la délibération suivante :

« Nous maîtres de Danse faisant partie des prisonniers de Guerre en angleterre a l’issue d’un assaut, nous a été présenté par le Sieur Justin Bouisse le nommé Bonniface Imbert après l’avoir examiné dans toutes les connaissances requises pour être mis au rang des Maîtres de danse nous l’avons reçu en cette qualité, en foi de quoi nous lui avons délivré le présent. Nous prions les maîtres de cet art de le reconnaître pour tel et de lui prêter aide et secours loyaux promettant d’en user de même en (?) eux.

Fait à bord du Bahama, le 24 juin 1809. »

104On recense trente-trois signataires. Bien que les signatures soient peu lisibles, nous  devinons les noms suivants : Lemaire, Loyé, Brutus, féraux, Gaudbert, troupillar, Sollin, Leby, Mésière ?, kemob (ou Demor), loub, Bemay, Clavet, Paquet ?, Jame, Dimanfrant, Maquignand, Barmand, Lamort, Brusson, Leroy, piram, Canofe, pousit Carnu, Ismard, Trifarel, Godin, Hoy, Batista, ?, Paquis, ?.

105Ceci sous-entend une équipe de maîtres en augmentation par rapport au premier brevet. En effet, alors qu’ils étaient dix-neuf en mars 1808, on en recense quatorze de plus en juin 1809. Nous pouvons penser que ces nouveaux maîtres de danse sont, soit des nouveaux prisonniers ayant été sensibilisés avant leur arrivée sur la prison flottante aux danses de caractères, soit des récents diplômés sur le Bahama.

106Les deux brevets découverts lors de notre étude ne sont que les indices d’une pratique qui a pu être de plus grande ampleur.

107Reste que nous avons, sur ce ponton, une équipe de maîtres de danse qui a su, tout en  occupant les prisonniers, développer ses effectifs.

108D’ailleurs des signatures reviennent d’un diplôme à l’autre, tandis que d’autres présentent des similitudes. Nous retrouvons ainsi Lemaire, féraux, lamort sur les deux documents. Sur le brevet de Justin Bouisse, un certain Jaume signe tandis que, sur le brevet de Boniface Imbert, on lit Lame. La remarque est identique pour Brusset sur le premier diplôme, qui se rapproche de Brusson sur le deuxième. En 1808 on devine la signature d’un certain Sallin et, en 1809, Sollin fait parti du jury. Enfin, sur le brevet de Justin Bouisse, Toupillie est proche d’un certain troupillar mentionné sur le diplôme de Boniface Imbert.

109De plus le contenu manuscrit des deux diplômes diffère peu. Le futur maître démontre ses capacités lors d’un examen appelé « assaut ». Ce terme se définit comme un combat ou encore un exercice. Les critères pour devenir « Maître de Danse » sont identiques d’un diplôme à l’autre : «…après l’avoir examiné dans toutes les connaissances requises…». Enfin, une solidarité existe entre ces différents protagonistes, relation probablement renforcée par le contexte de captivité.

110Comme précédemment, la mention « Mt », soit « Maître » est ajoutée sous certaines signatures, vingt-six environ. Nous pouvons imaginer que des maîtres ont omis cette mention au bas de leurs signatures. Néanmoins, ils possèdent tous le titre de maître : « Nous maîtres de danse… ».

111Le diplôme est conçu comme un cadre, avec aux quatre coins des bouquets de fleurs.

112En dessous de l’image sont lisibles le titre, le texte et les signatures, parés de deux anges jouant du même instrument et de deux déesses portant des guirlandes de fleurs. Au-dessus, l’assaut se déroule sur une scène de théâtre, entourée de colonnes qui sont ornées de fleurs, de feuillages et de verdure.

113Entre deux colonnes, et de chaque côté du brevet, on aperçoit deux déesses. Celle de gauche joue de la lyre, tandis que celle de droite tient une guirlande fleurie.

114Au-dessus des balustres deux images sont dessinées dans les cartouches : l’action se déroule en plein air. Cependant il est difficile de deviner ce que font les protagonistes. Nous pouvons supposer qu’ils exécutent une danse, comme les personnages précédents également dessinés dans un cartouche.

115Au-dessus du rideau de scène une maxime précise « Prospérité sur l’Art Agile ».

116Surmontant cette maxime, un trophée de la musique est représenté, paré de deux nymphes jouant d’un instrument, ainsi que de fleurs.

117En fond de scène, un public mixte est assis en demi-cercle, il est tourné vers les danseurs. Néanmoins deux hommes semblent regarder vers les spectateurs.

118Six musiciens sont placés en avant-scène, ils sont positionnés de profil de façon à pouvoir regarder à la fois les danseurs et la partition. Deux d’entre eux semblent être debout, tandis que quatre autres sont assis. Les instruments sont difficiles à distinguer : nous devinons, de gauche à droite, probablement un percussionniste, un joueur d’alto, deux trompettistes, un violoniste et peut-être encore un joueur de percussions.

  • 23  Fédération Folklorique Méditerranéenne, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, o (...)

119Au centre trois danseurs évoluent : un homme tient, dans chaque main, la main d’une jeune femme, formant au-dessus de leurs têtes une couronne, tandis qu’elles joignent leurs deux autres mains libres derrière lui. Le danseur est assemblé sur les demi-pointes, en troisième position pied droit devant. Les deux jeunes femmes semblent tenir une position identique. Néanmoins, leurs  talons décollent peu du sol à la différence du danseur. L’assemblé, à droite ou à gauche, précède et termine un pas. Aussi on peut imaginer que nos danseurs débutent ou achèvent une danse23.

120Comme précédemment, les hommes et les femmes exécutent un pas de danse identique. Cependant, alors que la tenue et les pas sont semblables pour le danseur et la danseuse du brevet de 1808, l’homme est ici centré par rapport aux deux femmes et leur attitude diffère. La scène est plus spacieuse que pour le brevet précédent. Toutefois, comme sur celui-ci, deux personnages allégoriques sont disposés de chaque côté. La lyre est mise en valeur à deux reprises par ces personnages. Des cartouches  se retrouvent sur les deux diplômes.

121Le second brevet nous renvoie à nouveau l’image d’un assaut civil, bien qu’il se déroule toujours sur un ponton de prisonniers de guerre.

122Brevet n°3 :

123Un peu moins d’un mois plus tard, un nouvel assaut est organisé, cette fois-ci à Toulon.

124L’entête du diplôme est « Brevet de Maître ».

125Le texte précise :

« Nous Maîtres et professeurs de Danse soussignés certifions et attestons à tous ceux à qui il appartiendra que le Sieur Talbert, Maître nous a présenté le Sieur Boyer à l’effet de le faire recevoir maître d’après l’assaut général que nous avons convoqué à ce sujet et l’avoir scrupuleusement examiné sur ses mœurs et talents nous l’avons reconnu capable de démontrer l’art de la danse en cette qualité. En conséquence nous invitons tous nos braves confrères qui professent le dit art de lui prêter aide et secour où le besoin l’exigera.

Délivré en notre salle de (?) Donavir le 17 juillet 1809 en rade de Toulon. »

126L’assaut a donc lieu sur un bateau.

127On compte dix signatures, mais seulement quelques-unes d’entre elles sont lisibles : Alexis, Roustan, Etienne, Duchêne, Geltris. Chaque signature est complétée de la mention  « Maître » ou « Mt ». Sous le dernier nom d’un maître à droite, on lit « Maître de régiment d’honneur ».

128Les signatures visibles sur le brevet du Sieur Boyer confirment les hypothèses émises pour nos deux premières sources. Ainsi, « Mt » signifie bien « Maître ». Les maîtres semblent légitimer leur présence au sein d’un jury en précisant leur grade, toujours renforcé par la mention « Nous Maîtres… ».

129Le maître de danse est également un « … professeur de Danse… ». Son statut évolue par rapport aux autres brevets : il devient un enseignant, ayant la faculté de transmettre son savoir.

130Nous remarquons que « … l’assaut général…» a lieu dans une salle. Nous pouvons supposer que plusieurs maîtres de danse y tiennent régulièrement des cours, ce qui confirmerait leur titre de professeur de danse.

131Le terme d’assaut « général » nous laisse penser que plusieurs maîtres de danse sont conviés à l’examen. Nous pouvons parler d’une sorte de « confrérie » en faveur de « … l’art de la danse… ». Comme précédemment, leurs relations reposent sur une « … aide… » et un « … secour(s)…» mutuels.

132Sur ce document les qualités du maître de danse sont détaillées : elles reposent sur « … ses mœurs et talens … ». Précédemment, les capacités du danseur se limitaient au terme général de « connaissances ». La phrase « Castigat ridendo mores », lisible sous les danseurs, signifierait : « Il critique que l’on se moque des mœurs », bien que quelques doutes subsistent quant à l’exactitude de cette traduction. Elle souligne la relation entre bonnes mœurs et danse, indissociable du bon danseur.

133Mais l’assaut, sur l’image, semble se dérouler  à nouveau dans un théâtre.

134Des colonnes antiques, garnies de feuillages, forment l’encadrement du document. Au-dessus du rideau, bordant les colonnes, la maxime « Honneur à Terpsichore » est surmontée d’un plateau, lui-même décoré d’instruments de musiques, de partitions et de verdure. De gauche à droite la déesse du théâtre Thébé, la déesse de la danse Terpsichore et enfin la déesse de la musique Euterpe, y sont représentées. Terpsichore est mise en valeur au sommet du diplôme : elle se situe au centre du document, au dessus des danseurs.

135En fond de scène, le public est assis en hauteur sur une tribune. On recense sept femmes et cinq hommes. Des demi-colonnes, ornées de rideaux, supportent cette tribune d’où les spectateurs observent les danseurs. Au centre on aperçoit une lyre, posée sur un socle.

136Au centre et au premier plan un homme et deux femmes dansent. Le danseur mouchète verticalement son pied droit derrière le mollet gauche (tandis que les danseurs précédents effectuaient ce mouvement à l’arrière du tibia droit). Il évolue sur la pointe gauche, ouverte en troisième au sol. Le mouvement, du genou au pied, est ouvert à la seconde. Néanmoins, cette ouverture n’est pas visible au niveau des hanches. Par conséquent le buste est légèrement tourné vers sa droite. Le danseur porte deux couronnes fleuries, positionnées au-dessus des têtes des deux danseuses.

  • 24  Rode de Basso Prouvenço, Amicale des groupes folkloriques de l’ancien Var, Cavallace (Jean), Orban (...)

137La jeune femme de gauche effectue un dégagé de la jambe droite devant, pointe tendue. Le dégagé se fait sur la demi-pointe gauche ouverte en troisième position24. D’ailleurs l’ouverture de la jambe droite à partir de la hanche est très visible, bien que celle-ci soit masquée par la longue robe. La danseuse de droite fait un mouvement semblable, mais en symétrie. Elles dansent en tenant une guirlande fleurie, semblable à celle que tient Terpsichore en haut de l’image.

138Nous pouvons noter des similitudes avec le brevet précédent datant lui aussi de 1809.

139Les structures sont identiques : les brevets sont partagés en trois. En haut on aperçoit des nymphes ou des anges, des instruments de musique et des feuillages. Ces plateaux sont séparés de la scène principale par les maximes. Au milieu on assiste à la prestation dansée, tandis que la partie basse des documents est réservée au titre, au texte et aux signatures, ornée d’anges, de déesses et de fleurs pour le brevet n°2 et d’une nouvelle maxime pour le brevet n°3.

140Les décors sont similaires : on retrouve les colonnes, les rideaux de scène, les feuillages et les fleurs sur les deux diplômes.

141Les spectateurs sont placés en fond de scène, en demi-cercle, tandis que les danseurs évoluent, entourés des danseuses, au centre de la scène.

142Au sommet du brevet n°3, Terpsichore et Euterpe sont reproduites. Elles sont personnalisées fort probablement sur le brevet n°2, à chaque extrémité de la scène : à gauche, figure la déesse de la musique, à droite celle de la danse. Terpsichore est également suggérée à deux reprises dans le cadre du bas du brevet, à gauche et à droite.

143Néanmoins quelques détails diffèrent : l’arcade est arrondie sur le brevet n°2 tandis que le sommet du plateau est horizontal et droit sur le brevet n°3. Enfin, sur le brevet n°3, l’orchestre est absent, par conséquent les danseurs sont insérés au premier plan du document : leurs mouvements sont plus amples, plus larges, plus dansants, permettant une description chorégraphique plus précise.

144L’iconographie de ce document n’identifie pas un quelconque indice militaire. Néanmoins le titre de « Maître de régiment » lisible sous une signature nous indique la présence d’un maître de danse militaire à cet assaut.

145Quelques années plus tard, un brevet est à nouveau décerné à bord d’un bateau.

  • 25  D’après les notes de Francine Lancelot, ce brevet a été trouvé et consulté à la Bibliothèque de l’ (...)

146Ce brevet nous est connu grâce aux notes de Francine Lancelot. Son carnet d’enquête intitulé Brevets nous en fournit les détails énoncés. Cependant, l’illustration est absente25.

147Le titre en est « Brevet de Maître ». La maxime précise « Honneur à Terpsichore ».

148La délibération nous dit :

« Nous professeurs et maîtres de danse soussignés avoir reçu le nommé Louis Campigny, fusilier du dit équipage, maître de danse et après l’examen que nous lui avons fait subir nous lui reconnaissons les capacités requises pour démontrer le dit Art. En conséquence nous invitons Messieurs les artistes en ce genre de le reconnaître comme tel et de lui prêter aide si besoin sera. 

Fait à bord du Regulus en rade de Royan, le 6 avril 1814. »

149Les juges sont, comme précédemment, maîtres de danse et professeurs. Cependant, les noms des juges ne figurent pas.

150Dans ce cas, l’absence de l’illustration ne peut conduire qu’à des interrogations :

  1. S’agit-il d’un brevet dessiné à la main ?

  2. La structure générale du brevet est-elle similaire aux autres documents ?

  3. Où se déroule l’examen ?

  4. Que retrouve-t-on au niveau des décors ?

  5. Qui le brevet met-il en scène ? Des civils, comme les brevets précédents, ou également des militaires ? Si oui, s’agit-il de l’armée de terre ou de la marine ? Les militaires sont-ils les seuls reproduits sur le brevet ?

  6. Y-a t-il un orchestre ?

  7. Combien recense-t-on de danseurs ? Un ou plusieurs ? S’agit-il de militaires, de civils ?

151Cependant le texte nous fournit quelques renseignements : comme précédemment, les juges ont le double titre de « … professeurs et maîtres… ». Par ailleurs ils sont considérés comme des  « artistes ».

  • 26  Extrait du rôle d’équipage du Regulus concernant Campigny Louis , 3E3 103, Service historique de l (...)

152Le titre de maître est attribué à un marin. Louis Campigny était inscrit Maritime et dépendait du quartier de l’inscription maritime du Havre où il est né. Plus précisément, il est le 127ème homme des listes mentionnant les Matelots de 2ème classe26. De plus l’assaut a lieu à bord d’un navire, nommé le Regulus. Ainsi l’examen est du ressort de la marine.

153Nous pouvons comprendre le mot « capacités » de multiples façons : il peut s’agir de la technique, de la tenue, de la pédagogie en danse. Néanmoins, le terme « Art » nous laisse penser que le titre de maître de danse se limite aux facultés techniques exigées par les danses de caractères.

154Brevet n°4 :

155Nous restons sur mer pour aborder le brevet de maître délivré à André Cavalier.

156Le titre, noté en dessous de l’image, est « Brevet de Maître de Danse ».

157Le texte manuscrit suivant confirme le nouveau statut du danseur :

« Nous Maîtres de danse nous étant assemblés d’après l’invitation De Louis Bergere Pour reconnaître par un assaut si le nommé André Cavalier natif de Toulon ayant les Moyens requis pour être Reçu Maître de danse D’après l’examen que nous en avons fait en présence de nous. C’est pourquoi nous lui avons délivré le présent pour lui servir et valoir au besoin et nécessité.

Fait à bord de la frégate Cléopâtre Smyrne ce 2 avril 1818. »

  • 27 Petit Larousse en couleurs, Paris, 1989, p.448.
  • 28  Ibidem, p.1381.

158La frégate, décrit comme un bâtiment de guerre moins lourd et plus rapide qu’un vaisseau27, est ici arrêtée dans un port de Turquie sur la mer Egée28.

159On recense treize personnes dans le jury. Néanmoins les signatures ne sont pas toutes lisibles. On devine un certain Arnaud, Dragon, Grimaud, Vidal, aillaud, Vigny, Charles, François, auguste renaudin, Imbert, Grany. On peut lire la mention « Mt». Une lettre paraît accompagner la signature d’Imbert. Il semble que ce soit la lettre B. Peut-être s’agit-il du même Boniface Imbert diplômé en juin 1809. Par ailleurs, André Cavalier, étant originaire de Toulon, nous pouvons penser qu’il a peut-être reçu un enseignement des danses de caractères à Toulon.

160Le statut de professeur disparaît : les membres du jury, conviés par Louis Bergere, sont des « maîtres de danse ». Ils appartiennent certainement au jury sur demande du professeur d’André Cavalier. Les capacités exigées pour accéder au rang des maîtres de danse sont peu précises. Elles se résument par l’expression générale «… les Moyens requis… », renvoyant probablement à la technique du danseur.

161Sur l’image, l’assaut se déroule sur un plateau délimité par deux bases de colonnes. Ces dernières sont garnies d’une couronne de lauriers, au centre de laquelle une étoile est dessinée.

162Le danseur, au centre du document, est entouré par deux maximes : « honneur à l’art » et « Respect aux maîtres ». Il exécute un pas en tenant des deux mains un long ruban. Alors que la pointe droite supporte le poids du corps, son pied gauche est très légèrement soulevé en ouverture. Par conséquent, le genou gauche est plié.

163Bien que l’examen ait lieu à bord d’une frégate, l’iconographie de ce brevet n’a ici encore rien de militaire ni de marin. L’image du brevet de 1818 est simple : les spectateurs et l’orchestre sont absents. Enfin le danseur est reproduit seul, tandis qu’ils étaient deux et trois sur les diplômes de 1808 et de juin 1809.

164Brevet n°5 :

165Un nouvel assaut est organisé à Toulon, en 1825.

166L’entête est « brevet de Maître de Danse ».

167On lit plusieurs maximes. Sous les statues reproduites de chaque côté des fenêtres en fond de scène, on devine « hommage » à gauche et  « honneur à terpsichore », à droite. Nous relevons, pour la seconde fois, cette maxime « Honneur à Terpsichore » (cf. brevet n°3), de même que « Respect aux Maîtres », centré sur la tribune et lisible sur le brevet n°4. Par ailleurs, de gauche à droite, on aperçoit « Légèreté et Grâce », ainsi que « Décence et Galanterie ». Nous pouvons émettre un parallélisme entre cette dernière maxime et la phrase du brevet n°3 : « castigat ridendo mores », signifiant « il critique que l’on se moque des mœurs ». Elle précise de nouveau que les bonnes manières doivent faire partie des qualités du danseur.

168Le contenu manuscrit nous dit :

« Nous, maîtres de la ville de Toulon certifions avoir reconnu à l’image d’un assaut que le Sieur Valois Pierre, élève de Doze Jacques, possède les talents et les connaissances nécessaires à un Maître, les grâces qu’il a déployées et les applaudissements mérités qu’il a recueilli dans ce dit assaut nous engagent conséquemment à le recevoir en cette qualité.

Invitons tous les maîtres du même art à le reconnaître pour tel et à lui prêter aide, secours et loyaux services, promettant d’en user de même avec eux.

Délivré à Toulon, le 8 mai 1825. »

169Quinze maîtres ont signé le diplôme : ils se nomment Pique, Bernard, Maury, Imbert, Griffon, Astier, Guillent ?, Mafsot ?, Sevent, Pellent, Coste, Brunet, Cavalier, Caussernie ?, Bourre ?. La mention « maître » n’apparaît pas, si ce n’est sous le nom d’Imbert. Nous pouvons supposer qu’il s’agit à nouveau de Boniface Imbert qui avait déjà signé sur le diplôme d’André Cavalier, les signatures présentant d’ailleurs des similitudes. Nous notons que Boniface Imbert apparaît sur ce brevet délivré à Toulon. Par conséquent, nous pouvons supposer que ce dernier est originaire de cette ville. De plus un certain Cavalier fait partie du jury, ce pourrait être la personne diplômée en 1818. Etant lui aussi de Toulon, ceci paraît fort plausible.

170L’encadrement du diplôme est limité par un rideau de scène. Cependant, les fenêtres et le lustre donnent l’impression que l’assaut a lieu dans une salle de bal ou de danse au sein d’un château ou d’une riche demeure.

171En fond de scène, Apollon et Terpsichore sont représentés.

172Au premier plan on relève quatre colonnes, dont deux masquées par les rideaux.

173Devant les statues et derrière les tribunes, le public, composé de six hommes, est réparti des deux côtés de la salle. Trois d’entre eux regardent le danseur, tandis que les autres sont tournés vers les musiciens.

174Au milieu de ces spectateurs et en fond de plan, on aperçoit un orchestre de quatre instrumentistes. Trois observent directement le danseur ou les partitions. Seul le musicien de gauche est de profil. On peut supposer que la tribune le gênait pour jouer de la clarinette, il s’est aussi positionné de manière à jouer aisément de son instrument tout en ne perdant pas des yeux la partition et le danseur. De gauche à droite les autres musiciens jouent du violon, de la flûte traversière et du cor d’harmonie.

175L’ensemble, exclusivement masculin, est donc placé en demi-cercle autour du danseur.

176Ce dernier, sous le lustre et au premier plan de la scène, semble être en assemblé,etdonc en attitude de départ pour une danse. Le pied droit est posé devant et près du pied gauche : on peut penser que le danseur est en cinquième position. Les talons des deux pieds sont relevés tandis que les genoux sont légèrement pliés. Alors que son poignet gauche est placé sur sa taille, il tient de la main droite une sorte de baguette. Cet objet est difficile à distinguer du fait qu’il est placé derrière le dos du danseur.

177L’indication «… maîtres de la ville de Toulon… » ainsi que l’illustration nous confirment le caractère civil de l’assaut et l’existence d’une implantation locale de cette pratique.

178Brevet n°6 :

179Nous sortons à nouveau de France pour nous rendre en Espagne, plus précisément à Saragosse, près d’Aragon, où un certain Godefroy a été reçu Prévôt de danse quelques mois auparavant.

180Le titre du diplôme est « Brevet de Prévôt ».

181Le texte, au milieu du brevet, nous dit :

« Nous soussignés Maîtres et Professeurs de danse déclarons qu’ayant pris connaissance des Talens et de la capacité du Sieur Godefroy, René, Elève du Sieur Braule ; nous l’avons reconnu et reconnaissons capable d’exercer cet art honorable an qualité de Prévôt. Ses mœurs et sa bonne conduite nous engagent à lui délivrer le présent, sur lui (?) et servir ce que de raison. Nous invitons nos frères en ce genre à lui prêter Aide et Assistance au besoin.

Saragosse le 6 Janvier 1825. »

182Les signataires sont peu nombreux par rapport aux diplômes précédents. On compte cinq juges nommés Perrault, Cortot, Roberd, Mocad ?, Brislisnt ?. Sous leur nom, on retrouve la précision « Mtre » ou « maître ».

183Outre ce statut, le titre de professeur revient.

184Pour cet assaut il semble que la maîtrise et la technique du danseur soient analysées. Par ailleurs, il doit faire preuve d’une tenue irréprochable.

185L’image ne nous indique aucun lieu particulier.

186Les fleurs, les guirlandes et le feuillage encadrent et dominent le diplôme. Au centre trois guirlandes fleuries concentriques encadrent la délibération. L’une d’entre elle rappelle les guirlandes tenues par les deux personnages ainsi que par les danseuses du brevet n° 3.

187En haut et au centre du document on devine une couronne, des fleurs de lys, une croix ou une médaille, quatre drapeaux rouges, un drapeau bleuté.

188En bas du document on aperçoit deux cornes d’abondance d’où sortent des instruments et une partition de musique.

  • 29  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès,op. (...)

189Deux personnages se trouvent au-dessus de la délibération manuscrite: il s’agit d’une femme et d’un militaire dansant avec des guirlandes de fleurs. Ils tiennent cet objet d’une façon identique, tandis que les pas de danse diffèrent. La jeune femme effectue un dégagé de la jambe droite latéralement avec le pied gauche en troisième au sol. Les hanches et les pieds sont très ouverts. Nous pouvons supposer qu’elle effectue le début du tombé à gauche en trois temps, le corps semblant accompagner le pas : elle exécute alors un saut sur le pied gauche, la jambe droite étant dégagée en seconde à droite. Le second temps du mouvement consiste à passer la jambe droite derrière la gauche en la chassant. Enfin on assemble pied gauche derrière. Ce pas se fait latéralement aussi bien à droite qu’à gauche. Le militaire pointe son pied droit vers le sol, genou droit plié, près du pied gauche ouvert au sol29.

190La présence de ce militaire et le contexte de l’assaut nous permettent de conclure qu’il s’agit d’un assaut militaire, et ce, malgré la mise en valeur d’une femme et d’une décoration où les indices militaires sont moindres.

  • 30  Serman (William) et Bertrand (Jean-Paul), Nouvelle histoire militaire de la France, 1789-1919, op. (...)
  • 31  Ibidem.

191Le contexte éclaire sur l’organisation lointaine de cet assaut. En Espagne, le roi Ferdinand VII voit ses pouvoirs déclinés face aux ministres libéraux. Il remet alors en vigueur la constitution de 1812. Suite à l’échec du soulèvement de sa garde à Madrid et devant la vive résistance des forces constitutionnelles, il fait appel aux monarques européens. Malgré quelques réticences, la France entre dans le conflit le 28 janvier 1823. « L’armée du roi de France tire ces derniers coups de fusil au début du mois de novembre. »30. Pourtant 45000 hommes restent sur place, « l’évacuation progressive de l’Espagne ne s’achève qu’en 1828. »31.

192Nous pouvons supposer qu’une équipe de maîtres de danse, regroupée au même endroit, ont proposé de former des compagnons de camps et certains apprentis, développant probablement une forte émulation entre militaires. Certains ont atteint un niveau technique tel que des assauts ont été organisés.

193Godefroy nous fait part de souvenirs dans deux carnets.

194Dans un de ses livrets il raconte la route, par étape, le conduisant en Espagne, plus précisément à Grenade. On apprend son départ de Mamers (en Sarthe d’où il est originaire) le 27 février 1822 pour se rendre à Dieppe. Le 6 août 1822 il se dirige vers Valence. Puis, de Romans, il se rend à Bayonne le 9 février. Il effectue par la suite son entrée en Espagne. Il nous précise alors un arrêt de 12 jours à Saragosse. Arrivé à Grenade il nous parle de son retour vers la France. Il repasse alors par Saragosse. Il y devient Prévôt de danse au cours de l’un ou de l’autre passage. Godefroy ne donne aucune date, par conséquent il est impossible de savoir si l’examen a eu lieu à l’aller ou au retour.

195Par ailleurs les deux carnets nous détaillent des leçons de danses ainsi qu’une  Gavotte et deux Matelottes, mises dans la catégorie « danse de caractère » dans un des livrets. Des leçons de canne et des parades pour la canne sont également décrites. Signalons ici la relation étroite entre les danses de caractères et la pratique de la canne, du bâton, de la boxe française, de la pointe, de la contre-pointe, du chausson…. En effet, la danse et les techniques de combat sont associées au sein des casernes : la danse permet de développer des réflexes et une agilité favorables au combat, tandis que la pratique des armes est également sanctionnée d’un brevet de Prévôt ou de Maître obtenu à l’issue d’un assaut. Par conséquent, certains maîtres de danse ont été parallèlement diplômés maître d’armes. Nos enquêtes nous ont conduit à effectuer ce constat pour Godefroy et Souchon (brevet n°14) : Godefroy devient Prévôt d’escrime en 1829 tandis qu’il accède au rang de Maître de canne quelques années plus tard (brevets n°36 et 37). Souchon deviendra quant à lui Maître de danse et de bâton la même année, en 1844 (brevet n°38).

196La description des danses donnée par Godefroy dans ses livrets est très technique. Donnons pour exemple la première figure de la «  mémoire de la façon de dancer telle que, est composé les dit figures au sieur Godefroy » :

 « Pas français en avant et en Arrièredeux pas français pour traversé au

Chassé pas français à droite et en

Arrière deux pas français pour traversé

Balancé pas français à droite et en

Arrière le tour de Main »

197Brevet n°7 :

198De retour en France, la garnison de Godefroy s’installe à Verdun. C’est dans cette ville qu’il accède au rang de maître de danse.

199Le titre du diplôme est maintenant « Brevet de Maître ».

200Au sommet du diplôme, on peut lire, de gauche à droite, « Gloire à Dieu » et « Honneur aux Arts ». Nous avons pu lire une maxime quasiment semblable sur le brevet n°4.

201La délibération indique l’acquisition du titre :

« Nous soussignés Maîtres, Professeurs de Danse déclarons qu’ayant pris connaissances des Talens et de la capacité du Sieur Godefroy René, élève du Sieur Corton (ou Corlot), nous l’avons reconnu et reconnaissons capable d’exercer cet art honorable en qualité de Maître. Ses mœurs et sa bonne conduite nous engage à lui délivré le présent pour lui servir ce que de raison. Nous invitons nos Frères en ce genre à lui prêter aide et assistance au besoin.

Verdun, le 28 juillet 1826. »

202Le texte, identique aux précédents, est validé par sept signatures, accompagnées de la mention  « Maître » : Nicolas, Bourlot, Robert, Maitre, Birilione ?, Mouriel ?, Goviano ?.

203Le nom de Robert figure également sur le brevet de Prévôt. De même on peut noter une similitude entre Cortot, appartenant au jury sur le brevet de Prévôt, et Corton ou Corlot, professeur de Godefroy sur le brevet de Maître. Par ailleurs Bourlot, membre du jury sur ce diplôme, peut être assimilé au Sieur Braule, professeur sur le brevet de Prévôt. Enfin on peut supposer que Brislisnt, sur le premier diplôme, et Birilione, sur le deuxième, renvoient à la même personne. Il s’agit bien de la même équipe.

204Parallèlement, nos enquêtes nous ont conduit à la découverte d’un double de ce brevet de Maître. A l’opposé du précédent, seul le contenu manuscrit (titre, maximes, délibération et signatures) est mis en valeur. L’illustration n’est pas reproduite. Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’un papier confirmant le titre de Maître en cas de perte de l’original (brevet n°7 bis).

205Si l’on analyse l’illustration du brevet n°7, l’assaut semble se dérouler dans une salle d’armes ou de danse.

206La scène est limitée par deux colonnes garnies de guirlandes fleuries, dont les chapiteaux sont en forme de lyre. Un rideau est suspendu d’une extrémité à l’autre des colonnes et on aperçoit deux shakos suspendus aux deux colonnes. Nous pouvons penser qu’ils appartiennent aux deux danseurs. Ils les auraient laissés de côté afin de ne pas être gênés lors de leurs démonstrations.

207Entre les deux maximes, on devine un « trophée », composé d’une grenade et d’un cor.

208En fond de scène, des arcades sont ornées de rideaux.

209Ces détails nous laissent imaginer que l’assaut peut avoir lieu au sein d’une salle de bal, voire d’un théâtre.

210Le public est réparti de chaque côté de la scène. On dénombre onze spectateurs, dont trois civils et huit militaires. Alors que la majorité du public est tourné vers les danseurs, le petit groupe de gauche, soit les deux civils et le militaire, semblent discuter entre eux.

211Au-dessus du titre deux violonistes sont représentés. Ils sont entourés par des branches de laurier.

212Deux danseurs évoluent au milieu de la salle, il s’agit de militaires. Celui de gauche effectue une ouverture des hanches et des genoux dans un sursaut, les pointes sont tendues vers le sol. Par ailleurs, il se trouve de dos. Le militaire de droite effectue un dégagé avant de la jambe gauche, avec la pointe posée au sol et le pied opposé ouvert en troisième. Ils ont une attitude similaire : une main est à la taille tandis que l’autre bras est tendu le long du corps. Cependant les positions des mains et des bras sont inversées l’un par rapport à l’autre.

213Brevet n°8 :

214Le dernier diplôme fait à la main est un brevet de Maître, délivré onze ans plus tard à Paris.

215Le titre en est " Brevet de Danse".

216Le texte de délibération est noté au bas du brevet :

« Nous, soussignés, maîtres et professeurs de danse, déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Lauvernier élève de M. Bordelanne, en qualité de Maître, et après nous être assurés de ses talents d’Invention et d’exécution comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce, doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art, nous lui avons délivré le présent Brevet, et nous engageons nos amis et frères à lui prêter le recours de leurs conseils, leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Paris, le 28 mai 1837. »

217Ces renseignements  sont suivis de treize signatures : Haillot, Dinolonini, Mathieu, Oriane Gilbert, Labescat, Boulard, Leproux, Béranger, Thomas, Saïez, Jegub, Chaseron, Bance. Les juges sont ici « maîtres et professeurs de danse ».

  • 32  Infra, p.30.
  • 33  Pour plus d’informations, consulter :

218Parallèlement, les qualités du maître de danse se précisent : il s’agit, en premier lieu, des « talents d’Invention ». La qualité d’invention signifie certainement la création  d’une ou de plusieurs danses dans le cadre du passage de l’examen. Ceci nous révèle qu’entre 1822 (brevet n°9) et 1853 (brevet de Joseph Chapau32), les maîtres de danse devaient créer leur propre répertoire (leçons de danse, Gavotte, Matelotte, Anglaise…). Par la suite, ces répertoires se sont figés et ont été transmis tels quels. Ce n’est qu’au siècle suivant que les enquêtes de terrain soulignent de nouveaux talents de créateurs de danses de caractères. Au premier rang d’entre eux, nous avons le maître de danse gardois Fernand Bousquet33.

  • 34  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p103 à 105.

219On souligne également dans le texte que « les talents d’exécution, la tenue, la force, la souplesse et la grâce, étant les premières qualités du danseur », il doit exécuter la ou les danses à la fois d’une façon vigoureuse et légère. Les termes de « force, souplesse et grâce » se rapprochent des maximes « agilité, grâce, décence, légèreté », lisibles sur les brevets 15 à 19. De même, ces mots sont employés dans les journaux au sujet des prestations des Sociétés de la Vallée de la Loire. En effet, Yves Guillard nous apprend qu’à « … travers les commentaires des journaux, une certaine image du corps semble […] se faire jour. Le terme le plus souvent évoqué est celui de grâce, fréquemment associé à l’agilité, à la souplesse ou à la légèreté. Mais, inversement, la force est également citée en relation avec l’agilité et la souplesse, tout comme certains brevets du XIXème siècle associaient celle-ci avec la souplesse et la grâce. Il n’y pas de contradiction, car la force apporte une tonalité d’énergie à ce qui autrement pourrait n’être que fade. »34.

220Sur le document, l’assaut se déroule sur une scène. En effet, le cadre renvoie à des rideaux et les personnages sont reproduits sur des planches.

221Cette scène est sur deux étages : en hauteur, on aperçoit deux châteaux, séparés par deux piliers où sont posés deux lions assis. Nous remarquons que l’architecture des deux châteaux est différente. A gauche la tour centrale est garnie, sur son sommet, d’un croissant de lune sur lequel repose un drapeau, tandis que le château de droite est surmonté d’un drapeau français.

222L’illustration semble symboliser les expéditions de l’Armée française en Afrique du Nord, effectuées de 1830 à 1840. L’architecture du château reflète l’art arabe, tandis que le croissant de lune se retrouve maintenant sur les drapeaux tunisiens et algériens. La politique coloniale tient, en effet, une place essentielle dans le contexte du XIXème siècle.

223Au centre, derrière le danseur, une lyre, des fleurs, des bouquets et un rideau encadrent un passage depuis l’arrière-scène.

224En avant la scène est délimitée par deux demi-colonnes, soit la base et une partie du fût.

225Les spectateurs, deux civils, une femme et un homme ainsi que des militaires, sont placés de chaque côté de la scène. Ils sont face à nous et ne regardent pas le danseur qui semble en retrait par rapport à eux.

226Ce danseur, centré sur le brevet, est un militaire. Son buste est droit et allongé. Il tient une baguette sous son bras droit, tandis que la main gauche est posée sur la taille. Son pied droit est pointé vers le sol dans le creux du pied gauche. Le danseur est alors en position de départ de l’Anglaise.

227Vision d’ensemble des brevets exécutés à la main :

228Plusieurs assauts de danse se sont déroulés soit sur un ponton (prison flottante accueillant des prisonniers de guerre), le Bahama de 1808 à 1809, soit sur des bateaux en rade de Toulon (1809), de Royan (1814) et de Smyrne (1818).

229Pourtant, bien que de nombreux assauts aient eu lieu sur des pontons ou des navires, un seul maître est un marin : Louis Campigny. Nous ne savons pas si les prisonniers français du Bahama appartenaient à l’Armée de terre ou à la marine, tandis que les maîtres diplômés en rade de Toulon et sur la frégate Cléopâtre pourraient avoir reçu un enseignement des danses d’assaut à Toulon.

230De même on retrouve, à deux reprises, Toulon, une fois sur mer (1808) et une fois sur terre (1825), ainsi que d’autres lieux à terre : Saragosse, Verdun ou Paris.

231Malgré la diversité des lieux d’assaut, on note par ailleurs d’étroits rapports entre les personnes mentionnées sur les brevets.

232Ainsi Justin Bouisse, diplômé maître en 1808, est le professeur de Boniface Imbert en 1809. Ce dernier est probablement présent lors de l’assaut d’André Cavalier en 1818 et de celui de Pierre Valois en 1825 à Toulon. Un certain Cavalier signe également le jour de l’assaut de Pierre Valois.

233Par conséquent, nous pouvons imaginer que Imbert et Cavalier sont originaires de Toulon, ce qui révèle une sociabilité des danses de caractères dans cette ville à cette époque.

234De plus, les diplômes de Boniface Imbert et d’André Cavalier ont été retrouvés au même endroit : le musée du Vieux Toulon à Toulon, ce qui semble confirmer la relation entre ces danseurs.

235Cependant, cette sociabilité reste floue : si le rôle de l’Armée deviendra ensuite prépondérant, cette pratique est-elle militaire ou civile entre 1808 et 1818 ? Si l’on analyse les illustrations des diplômes pour cette époque, la sociabilité toulonnaise semble civile. Toutefois, on note, sur le diplôme n°3, la mention « maître de régiment ». Dès lors on peut penser que l’Armée, présente à Toulon au début du siècle, participe à l’enseignement des danses de caractères.

236A travers ces différents brevets, nous remarquons que la danse est vue à la fois comme un Art et un exercice vigoureux. Elle a pour fonction d’être montrée et admirée pour sa beauté, tandis que s’affirment ses vertus complémentaires de force, de souplesse et de grâce.

237Enfin les compétences pour parvenir à la fonction de Maître sont de plus en plus détaillées : on passe de termes généraux « connaissances, capacités, moyens » à des mots plus précis comme « talens ». Cependant, malgré cette diversité, la technique et la maîtrise  du danseur sont toujours évoquées dans nos sources. Le dernier diplôme met en avant la notion importante de créativité. Par ailleurs, le terme « mœurs » est employé, soulignant l’étroit rapport danse et société.

238Après avoir étudié les brevets faits à la main, nous allons maintenant analyser l’ensemble du corpus imprimé.

II) Les brevets imprimés nationaux

A) Les brevets représentant un militaire en train de danser

239Les brevets, dont l’iconographie évoque une pratique militaire des danses de caractères, ont été délivrés de 1822 à 1878. Ces limites temporelles correspondent aux dates de leur délivrance et non pas forcément à leur date d’impression.

240Ces brevets ont la particularité de porter le nom et le lieu de l’imprimerie indiqués au bas de l’illustration.

241Parallèlement nous tiendrons compte des brevets sans illustration cités par Francine Lancelot dans son carnet d’enquête où nous découvrons des brevets de Prévôt et de Maîtres liés à cette catégorie.

242Brevet n°9 :

243Le diplôme imprimé le plus ancien de notre « corpus »est un brevet de Maître de danse, délivré à M. Boudin à Cherbourg, unique pièce de notre recherche quant à l’époque des Bourbons.

244Sur la copie du brevet en notre possession apparaissent des lacunes : une partie de l’illustration et du texte a été coupée. Par conséquent, la lecture du texte et des signatures est difficile.  

245Aucun titre n’est mis en valeur sur ce diplôme. De même, aucune maxime n’entoure le texte ni l’image.

246La délibération nous dit :

« Nous soussignés Maîtres et Professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Boudin P. (?), élève de M. Mavin en qualité de Maître et après nous être assurés de ses talents d’invention et d’exécution, comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos Amis et nos frères à lui prêter le secours de leurs Conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Cherbourg, le 15 mars 1822. »

247Ce texte est fort similaire à celui du brevet n°8 illustré à la main et délivré en 1837, ce qui nous laisse à penser que l’auteur de ce dernier pouvait l’avoir recopié sur un brevet imprimé. On y retrouve d’ailleurs les notions d’invention, d’exécution, de force, de souplesse et de grâce.

248A l’extrême gauche, on distingue le début du nom de l’éditeur : « Chez Fournier [… ] ». La suite n’est pas déchiffrable. Le texte est donc incomplet.

249La scène semble se dérouler dans un salon au sein d’une demeure bourgeoise ou d’un château. Il pourrait également s’agir d’une salle de bal.

250Les spectateurs sont répartis dans toute la salle. On recense cinq femmes, deux civils et treize militaires. La majorité est tournée vers le danseur. Cependant un militaire et une jeune femme à gauche ainsi que les deux femmes à droite discutent entre eux. A droite un militaire, accoudé à la cheminée, regarde le danseur.

251A gauche, sur une estrade, les musiciens regardent le danseur ou suivent les partitions. De gauche à droite, on distingue les instruments suivants : une flûte ou un fifre, une trompette ou un cuivre, un instrument à embouchure, probablement une trompette, un violon ou un alto et une contrebasse.

  • 35  Fédération Folklorique Méditerranéenne, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, o (...)

252Le danseur, centré en arrière d’une rose des vents dessinée au sol, exécute un berceau du pied droit devant.  En effet, le pied droit est croisé devant le pied gauche. Les deux demi-pointes sont en contact avec le sol. Les chevilles sont serrées tandis que les jambes, liées ensemble, sont un peu pliées. Néanmoins, les genoux ne semblent pas ouverts, détail important dans la pratique. Pendant le berceau, le corps ne bouge pas ; seules les jambes basculent de droite à gauche avec élasticité et vivacité. Par conséquent, quand le corps va à droite la cheville droite touche presque terre et le pied gauche reste à plat. Sur le brevet, le danseur va basculer d’un côté ou de l’autre35. Par ailleurs il tient une baguette de la main droite, passant derrière le dos. Sa main opposée est à la taille.

  • 36  Louis (Maurice A.L.), op.cit, supra, p.9.

253Deux autres brevets de danse, sans texte de délibération ni signature, illustrent un livre de Maurice Louis36. Nous pouvons y lire le titre  « Brevet de Danse », ainsi que deux maximes « Gloire aux Arts » et « Respect aux Maîtres ». Nous pouvons comparer la maxime « Gloire aux Arts » aux termes « Honneur à ou aux Art(s) » lisibles sur les brevets n°4 et 7. De même, nous retrouvons la seconde maxime sur les brevets n°4 et 5.

254Nous allons les extraire de l’ouvrage de l’auteur afin de compléter notre « corpus » de brevets.

255Selon Maurice Louis, ces brevets seraient d’époque Louis-Philippe. Toutefois, l’absence de date nous impose d’émettre quelques réserves quant à son affirmation.

256Brevet n°10 :

257L’assaut a lieu dans une salle de bal. La scène est décorée à gauche d’un meuble portant des fleurs et à droite d’une petite estrade. On aperçoit par ailleurs une couronne de lauriers au sommet de la fenêtre.

258Les spectateurs sont composés de cinq femmes, de deux civils et de six militaires répartis autour du danseur. Alors que certains regardent le danseur, d’autres discutent deux à deux.

259L’estrade est décorée de fleurs et de feuillages ainsi que d’un trophée de musique. Quatre musiciens y sont positionnés. Ils jouent, en partant du fond de la tribune, du cor, de la clarinette, du violon ou du violon et de l’alto.

260Le danseur, au milieu de la salle, est sur l’extrémité des demi-pointes, le pied gauche devant le pied droit. Les bras sont positionnés le long du corps, droit et allongé, tandis que les épaules sont légèrement tournées vers sa gauche.

261Brevet n°11 :

262La scène se déroule également dans une salle de bal.

263Le public y est plus nombreux : on distingue cinq femmes, deux hommes et onze militaires. Ils ont des attitudes similaires aux spectateurs précédemment décrits.

264Cinq musiciens sont placés en fond de scène sur une tribune ornée d’une lyre, de lauriers, de portraits, de guirlandes et de feuillages. Ils tiennent, de gauche à droite, un cor avec un pavillon sur le côté gauche, deux violons, une flûte traversière et une contrebasse.

265Les trois danseurs exécutent des pas au style fort similaire : bras en mouvement et jambe très en hauteur. A gauche, le militaire effectue un dégagé avant de la jambe gauche, pointe tendue. La demi-pointe opposée supporte le poids du corps. Les hanches sont tournées vers sa droite tandis que le buste est face à nous. En même temps, les bras et la tête sont en mouvement : les bras sont ouverts, le bras gauche décalé vers le haut par rapport au droit tandis que le visage est incliné vers sa gauche. Au milieu, une femme agrémente sa danse au moyen de rubans. Sa position est similaire à celle du militaire, cependant son dégagé part de la jambe droite. Le danseur de droite évolue en tenant des cymbales. Il effectue un dégagé latéral de la jambe gauche, sur la demi-pointe droite. Le corps et la tête sont également inclinés. Tous trois regardent dans la même direction.

266Ce trio rappelle les premiers brevets faits à la main : il y a plusieurs danseurs. On peut comparer la danseuse et le danseur de droite à Terpsichore, voire aux autres muses représentées sur les premiers brevets (brevet n°1 à 3). Ils dansent avec des accessoires. L’attitude du militaire, évoluant à gauche, s’harmonise avec celle des deux autres protagonistes.

267Brevet n°12 :

  • 37  Guilcher (Hélène et Jean-Michel),  « L’enseignement militaire de la danse et les traditions popula (...)

268Le fond Francine Lancelot nous fournit un brevet de danse sur lequel le texte de délibération est également absent. Cependant, Jean-Michel Guilcher nous précise le contenu textuel et nous donne une date approximative de l’impression du document (vers 1832) dans son article37.

269Le titre est « Brevet de Danse ».

270Sous l’illustration, le nom de l’éditeur nous est donné : « A Paris chez Fournier Rue St Jacques », « Déposé à la Direction de ».

271La délibération, publiée par Jean-Michel Guilcher, nous dit :

« Nous soussignés Maîtres et Professeurs de Danse déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M….Elève de M….en qualité de …et après nous être assurés de ses Talens d’invention et d’exécution comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre Art nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos Amis et Frères à lui prêter le secours de leurs Conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à…le…. »

  • 38  Infra, p.30.

272Ce texte rappelle les brevets n°8 et 9 (1822 et 1837). On le retrouvera jusqu’en 1853 (brevet de Joseph Chapau38).

273L’examen se passe dans la salle de bal.

274Dans le public, à gauche, on distingue huit militaires et deux civils debout tandis qu’un militaire et trois femmes sont assis. Certains discutent entre eux, d’autres sont tournés vers le danseur. A droite trois femmes, trois civils et neuf militaires ont les mêmes attitudes.

275Sur une estrade décorée d’une lyre, de lauriers, de portraits, de guirlandes et de feuillages, six musiciens civils et militaires jouent de leurs instruments. De gauche à droite on devine un trombone, un cor de chasse, un alto, un violon, une flûte traversière ou un piccolo et enfin un violoncelle ou une contrebasse. Leurs regards vont en direction des partitions.

276Le danseur, au centre, est positionné devant une rose des vents dessinée au sol. Son pied gauche ouvert est accolé au pied droit, pointé devant. Nous pouvons imaginer qu’il effectue un pas chassé : le talon gauche est décollé du sol ainsi que probablement le talon droit. Ainsi la pointe gauche viendrait sous le pied droit, chassant ce pied avant. Les bras du danseur sont placés le long du corps.

277Nous pouvons comparer les brevets n°11 et 12. En effet, les décors ainsi que la mise en scène des personnages présentent des similitudes. Nous retrouvons les mêmes fenêtres et les mêmes lustres de part et d’autre de la salle de bal. Par ailleurs l’estrade des musiciens se trouve au centre et en arrière plan de l’image. Cette dernière est garnie, sur nos deux documents, de portraits, d’un trophée de musique et de guirlandes fleuries. Les spectateurs sont répartis des deux côtés de la tribune. Sur les deux diplômes les dames sont assises, tandis que les militaires et les civils sont debout. De plus la même jeune femme, assise et accoudée à sa chaise à l’extrême gauche de la salle, est représentée sur nos deux brevets de danse.

278Les deux brevets suivants datant de 1836 et de 1844 présentent des caractéristiques communes, nous les présenterons donc ensemble, tout en dégageant les différences.

279Brevets n°13 et n°14 :

280Les titres, pour les deux documents, sont « Brevet de Danse ». Le chiffre 3 est ajouté,  suite au titre, sur le brevet n°13. L’emplacement de ces titres diffère : sur le brevet n°13 il se trouve au-dessus de l’illustration, sur le brevet n°14, sous l’image.

281Nous pouvons lire une série de maximes sur le brevet n°14 tandis qu’elles sont absentes du brevet n°13 : « Honneur aux Arts », « Gloire au Maître », « L’Union règne parmi nous », « Légèreté », « Agilité ». Nous pouvons émettre un nouveau parallélisme entre plusieurs brevets : « Honneur aux Arts » est une phrase récurrente sur la plupart de nos documents (brevets n°4, 7, 10 et 11), de même que « Respect aux Maîtres » (brevets 4, 5 10 et 11) se rapproche de « Gloire aux Maîtres ».

282Les noms des éditeurs sont illisibles sur l’un comme sur l’autre brevet.

283Les textes sont quasiment identiques. Sur le diplôme n°13, la délibération nous précise :

« Nous soussignés Maîtres et professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Louis Lévêque, Voltigeur au 31ème ligne 3ème bataillon, élève de M. Pomaslo en qualité de Maître et après nous être assurés de ses talents d’invention et d’exécution comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art, nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos Amis et Frères à lui prêter le secours de leurs conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Lyon, le 5 juillet 1836. »

284Quelques mots divergent d’un diplôme à l’autre : Sur le brevet n°14, on lit :

«… nous lui avons rappelé… » au lieu de « …et lui avoir rappelé… ». Le mot « brevet » est ajouté à la fin du premier paragraphe sur le second brevet. Enfin la dernière phrase de celui-ci diffère « Nous engageons nos amis et frères à lui prêter Aide et Assistance au besoin, promettant réciprocité de notre part sur leur recommandation ».

285Bien évidemment, le contenu manuscrit change. Notre nouveau Maître, pour l’année 1844, est « …M. Souchon, élève de M. Pibaron…fait à Grenoble ».

286Néanmoins, le contenu textuel ne change pas, si ce n’est les quelques détails précédemment énoncés. Il s’apparente aux brevets n°8, 9 et 12.

287Le double statut de Maître et de professeur est mis en valeur. Les objectifs de l’assaut sont similaires. Les maîtres de danse semblent toujours appartenir à une sorte de « confrérie » destinée à valoriser et enseigner l’Art de la danse.

288Alors que l’on recense vingt-six juges sur le brevet n°13, dix personnes se manifestent sur le brevet n°14, mais très peu sont identifiables. Sur le premier, on reconnaît les noms suivants : Mozart, Lezé, Maillet. Sur le second, Lebrun et Bouget font partie des signataires.

289Ces deux brevets présentent des similitudes iconographiques :

  1. L’assaut se déroule au sein d’une salle de bal.

  2. Les décors sont quasiment identiques (rideaux encadrant les documents, lustres, estrade, tribune, tapisseries décorées de trophées de la musique ainsi que de guirlandes). Cependant la couronne de lauriers est absente au centre de la tapisserie qui garnit l’estrade des musiciens sur le brevet n°14, de même les deux trophées de musique qui encadrent le brevet n°14 n’existent pas sur le brevet n°13.

  3. Le public est positionné de la même façon sur les deux documents, bien qu’il soit moins nombreux sur le second. Sur le brevet n°13 on recense, à gauche, trois femmes, deux civils, six militaires et quatre personnes difficiles à identifier. A droite, on aperçoit deux femmes, neuf militaires et trois personnes que l’on distingue assez mal. Là encore ils sont tournés vers le danseur ou conversent deux à deux. Sur le brevet n°14 on compte à gauche, trois femmes, deux civils et cinq militaires, alors qu’à droite nous retrouvons deux femmes entourées de six militaires et de trois personnes difficiles à distinguer.

  4. Les orchestres, composés de cinq militaires, se présentent de la même façon sur les deux diplômes, leurs instruments sont semblables : de gauche à droite nous distinguons un cor, une sorte de clarinette, une flûte traversière ou un piccolo et une trompette.

  5. Les danseurs ont une position similaire : le pied droit est pointé au sol dans le creux du pied gauche, sur les demi-pointes. On aperçoit une baguette passant derrière le dos du danseur sur le brevet n°14 tandis que le poignet gauche est posé sur la hanche. Le détail de la baguette est absent sur le brevet n°13, bien que la position adoptée par le personnage la suggère. Ils se tiennent droits tandis que la tête est légèrement penchée.

290Toutefois les couleurs dominantes des deux brevets ne sont pas les mêmes : le bleu-roi, le garance et l’or sont des teintes prépondérantes sur le premier brevet tandis que le rouge, le noir et l’or sont les colorations principales du second.

291Ces quatre brevets de danse, délivrés de 1832 environ à 1844 (brevets n°11 à 14), ont donc une structure et des caractéristiques communes :  

  1. Les assauts se déroulent au sein de salles de bal, les décors sont similaires, le public est toujours composé de civils et de militaires, ainsi que de quelques femmes, bien que son nombre diffère d’un diplôme à l’autre.

  2. Le nombre des musiciens varie de quatre à six personnes ; ils sont toujours visibles en hauteur et en arrière plan sur une estrade.

  3. Le danseur est toujours positionné au centre de la salle.

  4. Enfin, le texte est quasiment identique d’un brevet à l’autre.

292Par ailleurs des similitudes peuvent être relevées entre ces diplômes et le brevet n°9.

  1. Les lustres et les fenêtres se retrouvent sur les brevets n°9, 11 et 12, tandis que seuls les lustres sont reproduits sur les brevets n°13 et 14. Les draperies décorent les fenêtres et les tribunes sur l’ensemble des brevets, à l’exception du brevet n°11, où les draperies ne sont pas représentées par l’artiste sur la tribune des musiciens. Une rose des vents est dessinée au sol sur les brevets n°9 et 12.

  2. A gauche du brevet n°9, un militaire est penché vers une dame assise. Cette scène est reprise sur le brevet n°13 tandis que la dame est représenté seule sur le brevet n°14 dans la même position. De même nous retrouvons, à l’extrême gauche des brevets n°9 et 12, le casque à chenille. Par ailleurs les deux militaires, dont un portant un glaive et celui de derrière coiffé d’un shako, à gauche du brevet n°9, sont reproduits sur les brevets n°13 et 14. Toujours à gauche de la salle, l’homme au casque à chenille rouge, en fond de scène du brevet n°9, se retrouve dans la même position sur les brevets n°13 et 14.

  3. A droite de la salle, l’homme, accoudé à la cheminée sur le brevet n°9, est représenté sur les trois autres documents. Enfin, derrière lui, un homme porte la même coiffe sur les brevets n°9, 13 et 14.

293Nous pouvons donc supposer que ces brevets ont été imprimés dans la même maison d’édition et que chaque artiste s’est inspiré des modèles lui étant antérieurs, ne modifiant que quelques détails.

294Un brevet de Prévôt de danse sans illustration, recopié dans le carnet d’enquête intitulé Brevets de Francine Lancelot, est délivré à M. Chapau Joseph en 1853 et fait écho aux brevets que nous venons d’évoquer.

295Le titre en est « Brevet de Danse ».

296Les maximes et l’éditeur ne sont pas précisés par Francine Lancelot.

297Le texte nous dit :

« Nous soussignés Maîtres et Professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Chapau Joseph, chasseur au legs, élève de M. Moutal, en qualité de Prévôt et après nous être assurés de ses talents d’invention et d’exécution comme de sa tenue, et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art (?),  nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos amis et frères à lui prêter le secours de leur conseil leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Segac, le…1853. »

298Le contenu textuel est semblable à celui des brevets n°8, 9, 12, 13 et 14.

299Nous possédons peu d’indications concernant les éditeurs assurant l’impression des brevets faits de 1822 à 1844. Nos quelques références font mention de l’éditeur « A Paris chez Fournier rue St Jacques» (brevets n°9 et 12).

300Une rupture a lieu ensuite : la maison d’impression change ainsi que le contenu textuel et iconographique.

301Un nouveau type de brevets apparaît alors dans notre « corpus » : il s’agit de diplômes dont les dates d’édition (ou d’attribution) s’échelonnent de 1843 à 1878. Nous les présenterons donc ensemble, tout en dégageant, de nouveau, les différences.

302Brevets n°15 à 19 :

303Le titre est « Brevet de Danse ».

304Les maximes « Agilité », « Grâces et Décence », « Légèreté », « Vif au plaisir, Ardent au Travail » entourent les images.

305L’éditeur est précisé en bas du cadre : « Fabrique d’Estampes de…Déposé…de Gaugel.Metz » (brevet n°15) et « Fabrique d’Estampes de P.Didion à Metz » (brevets n°16 à 18). Le brevet n°19 vient compléter le nom d’une imprimerie précédemment cité « … Boucquin, Imprimeur-Libraire, 10, rue du Petit-Pont à Paris ».

306Le texte révèle :

« Nous soussignés, Maîtres et Professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M….Elève de M….en qualité de… et après nous être assurés de ses talents et connaissances nous lui avons délivré le présent. Nous engageons nos Amis et Frères à lui prêter le secours de leurs Conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à…le…. ».

307Ces délibérations sont semblables d’un diplôme à l’autre. La mention manuscrite « Brevet » est parfois rajoutée à la suite de « … délivré le présent…. ».

308Bien que les juges conservent leur double statut, nous remarquons une évolution quant aux objectifs des assauts. Le terme d’ « invention » disparaît tandis que le mot « connaissances » revient. Par conséquent, nous pouvons supposer que la créativité du danseur est moindre, laissant place à des qualités plus techniques.

309Contrairement aux documents précédents, l’assaut se déroule maintenant sur une terrasse bordée en arrière-plan d’un balcon et de quatre colonnes. Celles-ci sont ornées de drapeaux et de guirlandes de fleurs.

310En fond de scène on devine des bâtiments et de la végétation ; ou peut supposer qu’il s’agit d’une ville ou d’un village puisqu’on aperçoit une forteresse ou un château. Le décor change donc radicalement par rapport aux derniers brevets analysés.

311Un public nombreux est composé de femmes, d’un civil et de militaires. Ainsi, la nature des spectateurs n’évolue pas. Ils sont tournés vers le danseur, bien que certains discutent entre eux.

312A gauche, sur une estrade et en arrière plan, des militaires accompagnent le danseur au son de leurs instruments. Ils sont cinq et leur positionnement est semblable aux brevets précédents. Nous reconnaissons, de gauche à droite, un cornet à pistons, un alto, une contrebasse. A l ’extrême gauche les deux musiciens sont masqués par les spectateurs, par conséquent nous n’apercevons pas leurs instruments. Trois regardent le danseur, tandis que deux sont penchés sur les partitions.

313Au centre de la terrasse le militaire effectue, sur la demi-pointe droite, un dégagé arrière de la jambe gauche, genou plié. On peut imaginer qu’il vient de faire un moucheté arrière gauche. Il tient une badine dans la main droite, tandis que l’autre main est posée sur la taille. Alors que sa tête est inclinée vers la gauche de la scène, son corps reste droit. La position du danseur présente des analogies avec l’ensemble des brevets décrits. Il est constamment placé au centre de la scène.

314Sur le premier brevet de cette série (brevet n°15), une date manuscrite est visible au-dessous du texte : on lit 1843. On peut supposer qu’il s’agit de la date d’édition de ce brevet. Par ailleurs, on aperçoit, au-dessus de la maxime « Vif au Plaisir Ardent au travail », le tampon « BR », signifiant « Bibliothèque Royale ». Cet indice confirme que le diplôme est antérieur au Second Empire.

315Les brevets n°16 et 17 présentent quelques variantes dans l’illustration par rapport au diplôme n°15 : trois personnages sur le brevet n°16 portent des tenues différentes, soit le danseur et les deux militaires placés à droite de la salle derrière les deux dames assises.

316De même le cadre est finement garni et la verdure plus abondante sur le brevet n°18 et 19. Par ailleurs, les personnages changent entre les brevets n°15, 16 et 17 et les diplômes n°18 et 19 : les femmes, plus richement vêtues, sont au nombre de quatre sur les brevets n°18 et 19 et trois seulement sur les autres documents. Aucun civil n’est représenté sur les documents n°18 et 19, alors qu’on en compte un sur les brevets n°15, 16 et 17. Les tenues des militaires diffèrent entre les diplômes n°15 à 17 d’une part et 18 et 19 d’autre part. Enfin on recense huit militaires au sein de l’orchestre des brevets n°18 et 19 alors qu’ils n’étaient que cinq sur les trois autres documents. Les musiciens du premier rang jouent, de gauche à droite, de la clarinette, de la trompette, de l’alto, de la contrebasse ou du violoncelle. Au second rang, on devine un basson avec un pavillon vers le haut, un trombone, un tuba et de nouveau un basson.

317Enfin, les couleurs des brevets ne sont pas toujours identiques : le bleu domine sur le brevet n°16 contre le rouge, le beige, le noir et le vert sur le brevet n°17, 18 et 19. Par ailleurs, les drapeaux changent de couleur (brevets n°17, 18 et 19). On passe de drapeaux bleu et blanc à des drapeaux bleu, blanc et rouge. Toutefois sur le brevet n°17, on devine une partie rose pâle au bas du drapeau, tandis que la couleur rouge est bien marquée sur les brevets n°18 et 19.

318Dans cette série, le document n°16 est un brevet de Prévôt de danse, délivré à M. Pécout, voltigeur au 54ème Régiment, élève de M. Piqué, le 24 ou le 29 février 1859 à Toulon.

319On y dénombre neuf signatures, accompagnées parfois de différentes mentions : Burle…4ème de marin, Simon, Guénot, Burband, Bodoul, Asselin - lieutenant chargé des folles féeries, Quintal-maître, Tambrorin - Maître, Dupré (ou Dupiré) – Maître. Cependant, plusieurs signatures et annotations sont peu lisibles.

320La mention de Maître revient sur ce brevet tandis que des notes originales apparaissent. Ainsi, on peut se demander en quoi consistent « les folles féeries » dont est chargé le lieutenant Asselin.

  • 39  Document communiqué par le Musée des Troupes de la marine à Fréjus.

321Un an plus tard, M. Ginouves, enfant de troupe, élève de M. Burle, accède au rang de Prévôt le 15 avril 1860 toujours à Toulon39.

322Au-dessus du titre « Brevet de Danse », il est indiqué : « 4ème Régiment d’Infanterie de Marine ».

323Le brevet est complété par la mention suivante : « L’officier chargé de la salle,  JB? St Marc […] Laisse 15è pour copie conforme ». Nous pouvons supposer que l’officier du 4ème Régiment d’Infanterie de Marine gère les leçons de danse ou qu’il a seulement la responsabilité de la salle d’agréments. Un tampon précise : « 4ème Régiment d’infanterie de Marine ». Au centre du tampon, on peut lire « colonel ». La présence du colonel à cet assaut lui donne un aspect officiel, inhabituel jusqu’ici.

324Nous avons en notre possession un double de ce brevet entièrement manuscrit, comme cela était déjà le cas pour le Sieur Godefroy (brevets n°7 et n°7 bis).

325Sur ce dernier, de même que sur le diplôme original, les signataires sont nombreux. On en recense dix-neuf : amiel, Vézien, Guiot, Trabaud, Gastniel, J.Bodoully (ou Boudoul), Imbert, Tambourin ?, Dupirie 37ème , 58ème Vinergavat ?, Bérenguier, Guénot, Roux, Litzler, Asselin, Brouqua, Ruinelly 1èr M 37ème, Renard, Souse ? 1èr au 19ème ?.

326Les annotations explicitent les numéros des régiments dont sont originaires les signataires. On note la présence d’un « 1er M » signifiant très certainement « Premier Maître ». Nous remarquons que pour certains les signataires indiquent des numéros de régiments différents. Ceci suppose des relations de régiment à régiment où différents maîtres se côtoient. On peut imaginer également que ces maîtres, étrangers à l’élève présenté lors de l’assaut, seront plus à même de juger du talent du danseur.  Ils garantissent alors une plus grande objectivité quant aux résultats finaux de l’examen.

327Nous pouvons remarquer que certains maîtres reviennent à deux reprises sur le brevet de M. Pécout et de M. Ginouves, soit Guénot, Asselin et Burle, 4ème de marin. D’autres signatures se ressemblent. Mais quelques variantes sont néanmoins lisibles : Bodoul et Bodoully, Tambrorin et Tambourin, Dupré ou Dupiré et Dupirie.

328On note la signature d’un certain Imbert. Il pourrait s’agir à nouveau de Boniface Imbert, diplômé au début du XIXème siècle, voire d’une personne de sa famille.

329Cependant on dénombre deux fois plus de juges sur le brevet de M. Ginouves que sur celui de M. Pécout. On peut imaginer que l’équipe des maîtres de danse s’est agrandie en quelques mois.

  • 40  Brevet communiqué par le Musée Arlaten à Arles.

330Un brevet de Prévôt de danse similaire est décerné à M. Pally Joseph, le chef de Bataillon commando, élève de M. Dumagny, le 8 septembre 1861 à Lyon40.

331Un tampon est inséré  suite au nom du nouveau Prévôt. Au centre est dessiné un aigle tandis qu’on lit tout autour « 1er bataillon de chasseurs à pieds-Le commandant ».

332Les signataires sont au nombre de dix-huit. Certaines signatures ont une orthographe douteuse. Néanmoins, nous parvenons à déchiffrer : Pangé ou Pougé 1er au 29ème, 1er maître au 31ème, Jourget ? 38, Lescarret ou Muccaret, maître au 27è, Jurat ou Juscat au ? 36è, Trouga ? 27, Ayme 1er maître au 50, Janvi 1er Maître au 28, Philippe 1er Maître au 22éme, Alexandre 23, Cozermajor 96, Maurice au 17, Riioz 1er maître au 27, Brulan caporal 1er Maître au 31, Pélong ? caporal 1er Maître au 26è, Bord 96, Etienne Marcles 2è Maître au ?.

  • 41  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)

333L’annotation « 1er M » est accompagnée maintenant de celle de  « 2ème Maître ». Le numéro de régiments est ajouté à la suite. De plus le rang des signataires nous est donné pour deux noms. Ceci confirme que plusieurs maîtres de danse se côtoient au sein d’un même régiment41. Par ailleurs, nous situons l’ordre hiérarchique de tel ou tel militaire en tant que maître de danse au sein de son propre corps.

  • 42  Brevet trouvé dans le fond Lancelot.

334Un autre brevet de Prévôt similaire a été délivré à M. Bernard, élève de M. Colonna, le 20 novembre 1864 à Paris42.

335Le diplôme est garni d’étoiles et de quatre tampons. Trois explicitent une série de maximes. Le premier nous dit « Le travail, Honneur aux arts, respects aux Maîtres ». Le second tampon précise  « Art de la Danse, La musique changea pour suivre la Danse, Laissa le Manuel ou Menuet, Orna la Contredanse, fit des pas plus légers sur des airs plus chantant en lourdissant 2 puis ou plus sur un rythme à deux temps ». Le troisième tampon énumère  des « artistes » et des «célébrités ». On lit de haut en bas : « Le Progrét, Westris, Gardel, Doyer, Dépion, Trénis ». Enfin le dernier, orné d’un aigle, renvoie au tampon du « colonel Commandant Le Régiment ». Nous retrouvons comme précédemment, les termes « Honneur aux Arts » (brevets n° 4, 7, 10 11 et 14) et « Respect aux Maîtres » (brevets n°4, 5, 10, 11 et 14).

336Dix-sept personnes ont assisté à l’assaut en tant que juges. Toutefois, l’exactitude des noms est parfois faussée par une lisibilité moindre : On devine Clavel 1er 4 ?, Castellani 4 è ?, Sierietie 2è ?, Delouy, Megagna 2è ?, Arrighnelle (ou Arriglnell) 68è ?, Granadie, Besse 1er m 2èg, Sallen, Clouzini (ou Couzini), Leyssie, Maestraco (ou Maentracca), E. Bevo au 70è rg. On lit, au bas du document : « le capitaine chargé de l’école de Danse », bien que la signature soit indéchiffrable.

337Ces mentions révèlent de nouveau l’appartenance à tel ou tel régiment et désignent le responsable du cours de danse. Il s’agit d’un gradé, le capitaine du régiment dont est probablement issu M. Bernard. Enfin, on aperçoit, inséré dans les signatures, un petit « m » renvoyant certainement aussi au statut de Maître de danse.

  • 43  Brevet publié dans Mourgues (Marcelle), Les danses de Provence : symbolisme et technique, Marseill (...)

338De même M. Duffaut Jean-Baptiste, élève de M. Monsembertrand, recevra un brevet similaire et deviendra Maître de danse le 22 mars 1873 au camp de St Maur43.

339Le diplôme n°17 est un brevet de Prévôt (« Prévos » dans le texte) de danse, décerné à M. Tournel Louis, élève de M. Bleyrac Michel, le 19 juillet 1874 à Bouillargues. Suite à la première phrase de délibération, nous apercevons une mention manuscrite supplémentaire «… nous lui avons délivré le présent Brevet… »

340Bien que les signatures soient quelques peu effacées, nous recensons six à huit personnes dans le jury, dont Garcia Etienne, Galoffre et Girard.

341Quelques années plus tard, le 17 mars 1878 à Montpellier, M. Tournel Louis, tambour au 122ème régiment d’infanterie, élève de M. Cahours, deviendraMaître de danse (brevet n°18). On note que onze à treize personnes signeront sur ce diplôme. Les signatures les plus déchiffrables sont : Laurent, Canbon ou Canbou, Gandiot ou Gandiol 2ème génie, Viton, Mathieu, Hanperdelini, Pommier ?, Scipione.

342Bien que Louis Tournel obtienne son brevet de Maître au cours de son service militaire (brevet n°18), il avait donc entamé sa formation de danseur dans le civil à Bouillargues, quatre années auparavant sous la tutelle de M. Bleyrac. D’ailleurs aucune signature, sur les diplômes de Prévôt et de Maître, ne revient à deux reprises. Ceci confirme que les assauts se déroulent dans deux milieux différents.

  • 44  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impact en Provence, op.cit., annexe n°2, Tab (...)
  • 45  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.39.

343Un parallélisme est alors possible avec Jean-Baptiste Duffaut : avant de devenir Maître de danse en 1873 à l’Armée, il avait suivi les leçons d’Astay dans le civil  et obtenu le brevet de Prévôt, probablement à Villeneuve-lès-Avignon44. Même constatation pour Joseph Sthorez : né en 1857 à Saint-Amand-les-Eaux, il devient Prévôt de danse dans le Pas-de-Calais, puis Maître de danse lors de son service militaire au Mans45.     

344Par conséquent, parallèlement à l’Armée, une pratique civile des danses de caractères a perduré tout au long du XIXème siècle au sein de nombreux foyers. Bouillargues illustre ici notre propos. A la fin de ce siècle, elle donnera une nouvelle forme à l’apprentissage des danses de caractères, celle des sociétés.

345Notre collecte nous a également amené à découvrir un nouveau foyer civil des danses de caractères à Toulon/La Seyne.

346En effet, le document n°19 est un brevet deMaître ou de Prévôt, délivré à M. Manavella Etienne, élève de M. Coste,  le 27 février 1876 à La Seyne.

347En lisant difficilement le texte, nous arrivons à déchiffrer « en qualité de Prévôt ». 

348On devine une dizaine de signatures peu déchiffrables.

  • 46  Voir le fond Francine Lancelot.

349D’origine italienne, Etienne Manavella était ouvrier sur un chantier naval à Toulon. Installé à la Seyne, il retourne en Italie pour y effectuer son service militaire46. Il est donc peu probable qu’Etienne Manavella ait reçu une formation en danse au sein des régiments italiens où cette sociabilité n’est pas attestée. Aussi, a t-il été probablement sensibilisé aux danses de caractères à Toulon ou à La Seyne.

350Dans le carnet d’enquête intitulé Brevets, un certain nombre de diplômes, délivrés dans la seconde moitié du XIXème siècle, ont été recopiés par Francine Lancelot. Le contenu textuel étant identique aux documents n°16 à 19, nous pouvons les classer à la suite. Néanmoins, ils présentent la même ambivalence militaire/civil, que celle évoquée précédemment.

351Quelques brevets de danse confirment l’ampleur de la pratique des danses de caractères dans le milieu régimentaire.

352- Un brevet de Maître de danse, délivré à M. Martin Louis, caporal au 64ème régiment d’infanterie de ligne de Montpellier, élève de M. Rolland, le 23 juillet 1865 à Montpellier.

353Francine Lancelot nous indique que le brevet à été décerné par le colonel du 64ème Régiment d’infanterie de ligne.

354- Un brevet de Prévôt de danse, délivré à, M. Eyraud, soldat au 26èmede ligne, élève de M. Mayeur, le 18 janvier 1873 à Paris.

355Nous comptons quelques signatures : Jousseau, maître au 69è, Jonon M. au 53è, Gornier M. au 106, Salicette M. au 51è, Pré 87, Guilloux M. au 26, Colonel du 26è régiment d’infanterie. Les signataires nous fournissent le numéro du régiment dans lequel ils sont  maîtres de danse.

356- Un brevet de Maître de danse, délivré à M. Eyraud, soldat au 132ème, élève de M. Jousseau, le 31 janvier 1874 à Reims.

357Les juges sont le colonel du 132ème régiment d’infanterie, Georget M. 132è, Matignon M. au 26, Gilleux M. au 26è, Cottilleault 132, Sertier M. au 106, Mahieur M. au 26è.

358Un certain Jousseau, signalé auparavant en tant que signataire, devient, dans ce cas, professeur. A l’inverse, Mayeur ou Mahieur est professeur dans un premier temps puis examinateur. Les deux orthographes sont proches tandis que le numéro de régiment est identique. De même nous pouvons supposer que Guilloux et Guilleux sont la même personne. En effet, le 26ème régiment est ici visible à deux reprises.

359Les colonels sont mentionnés, ce qui attestent de leur présence lors des assauts et l’importance que l’on attribue alors à la danse au sein du régiment.

360Ces deux brevets marquent donc un suivi des maîtres de danse concernant l’apprentissage puis la réussite d’un élève.

361- Un brevet de Maître de danse, délivré à M. Gadille, au 112ème régiment d’infanterie, élève de M. Blanc, le 2 février 1878 à Aix.

362Les signataires sont  Viregos, Pascal, Cezanova, marquetty, jincourt, Dru ?, ces derniers étant lisibles.

363Aucune référence n’est faite à propos des éditeurs de ces diplômes.

  • 47  En effet, Francine Lancelot note au-dessus du texte confirmant le titre de Prévôt de danse de M.Ay (...)

364D’autres brevets bien qu’étant de type militaire sont révélateurs d’une pratique civile des danses de caractères. Les annotations de Francine Lancelot et les dates éclairent sur leurs origines47.

365- Ainsi un élève de M. Manavella, M. Vignone François, devient maître de danse le 25 avril 1897 à La Seyne.

366Le nom de l’éditeur est « Delhalt Nancy »

367Les juges, au nombre de douze, sont Valente, Pueno Charles ?, Dabmasso ?, Traverse, Chey, Dupont, Reymonen, Cavally, Jourdou, Ribbes, Mouton, Pépino.

  • 48  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot, dans le carnet intitulé « Informateurs ».

368Suite à sa propre formation, Etienne Manavella est à l’origine de la reconstitution d’une équipe de maîtres sur Toulon/La Seyne, notamment grâce à la création de la Société Chorégraphique de la Seyne. En effet de nombreux maîtres l’ont comme professeur jusque dans les années 1930. Selon le témoignage de son fils Jean, Etienne Manavella aurait « dressé » quelques danseurs avant même que n’existe la Société, dont Vignone cité ici en tant que nouveau Maître et Valente, lisible dans le jury48.

369- A Bouillargues (dans le Gard), plusieurs brevets ont été délivrés le 21 juillet 1895 : M. Gibelin Louis de St Geniez de Malgoires, M. Guiraud Alphonse ainsi que M. Perrier Roger obtiennent les titres de Prévôt. Ils sont tous les trois les élèves de M. Ducros Alexandre.

370Les signataires, pour cet assaut, sont M.Guin, Godille, Ducros, Fillol, Champetier, Charles Dupuis, Victorie (ou Victoire), Fillols, L.Tournel, Vernet Hyppolyte, Z.Mour ? (ou Mous). On en recense, en tout, dix.

  • 49  Informations trouvées dans le fond Lancelot et dans la synthèse de Pasquier (Philippe), La danse d (...)

371Nous pouvons noter la présence d’Alexandre Ducros à la fois en tant que professeur et membre du jury. Formé à l’Armée, il est à l’origine de la création de sociétés à la fois à Générac et à St Geniez de Malgoires. Il a ainsi relancé les assauts dans un milieu plus local49. En effet, le nouveau prévôt de danse, M. Gibelin est originaire de St Geniez.

372Nous constatons que M. Ducros a formé une équipe, dont il présente certains éléments à l’assaut de Bouillargues. Il réédite cet événement à Aramon, le 13 octobre de la même année. Des prévôts et des maîtres y sont brevetés. Ainsi un brevet de Maître de danse est décerné à M. Guiraud Alphonse, élève de M. Ducros Alexandre, un brevet de Prévôt de danse est délivré à M. Aubert Albin, élève de M. Ducros Alexandre et un nouveau brevet de Prévôt est décerné à M. Ayme Joseph, élève de M. Champetier.

  • 50  Informations issues du fond Lancelot, Témoignage de M. Sorbier (plusieurs pièces).

373Les juges sont moins nombreux à Aramon qu’à Bouillargues, mais les mêmes noms reviennent : on en recense cinq, soit Ducros, Dupuis, Vernet Hippolyte, Godille, Champetier. Un nouveau professeur est signalé : Champetier. Ce dernier était devenu Maître de danse en 1861 au 42ème Régiment à Joinville. Du fait de sa grande légèreté, il prit le surnom de « Papier », notamment au sein de sa société, Les « Enfants d’Aramon » ( créée en 1880), où il forma de nombreux élèves50.

  • 51  Supra, p.34.

374Outre Champetier et Ducros, dans le jury nous reconnaissons deux autres maîtres issus de l’Armée : il s’agit d’Hippolyte Vernet de Bouillargues ayant reçu son Brevet de maître avant 1895 et de Louis Tournel, originaire également de Bouillargues et dont nous avons détaillé les brevets de Prévôt et de Maître51.

375Ces quelques noms confirment une continuité de l’apprentissage des danses de caractères entre le milieu civil et l’Armée.

376Lors des assauts de 1895 à 1897, les éditeurs des brevets sont successivement « Delhalt Metz » à Bouillargues, puis « Delhalt Nancy » à Aramon.

  • 52  Sources citées dans le fond Lancelot.

377Nous pouvons dater la plupart des imprimeries que nous trouvons sur ces documents : « Gaugel à Metz »  a édité de 1852 à 1858, « Didion » de 1869 à 1879, « Delhalt, Jean Jules à Metz » de 1879 à 1882 et « Delhalt fils à Metz » de 1882 à 189252.

378Les indications correspondent aux périodes évoquées ci-dessus pour les brevets de danse.

379Les diplômes militaires, non utilisés lors d’assauts régimentaires, ont donc été repris puis décernés dans le civil.

380Il s’agit alors d’une phase de transition : on se sert de la dimension militaire des danses de caractères, reposant sur les assauts et la délivrance de brevets, pour consolider ou créer une pratique civile et locale des assauts.

381A la même époque, en Sarthe, les assauts civils délivrent les mêmes brevets de danse et à la fin du XIXème siècle, la pratique des danses de caractères devient définitivement civile.

382Alors que certains assauts civils décernent toujours des brevets de type militaire comme dans quelques foyers du Sud-Est ou de la Sarthe, d’autres assauts en délivrent de nouveaux, lorsqu’il n’est plus possible de se procurer les images prévues initialement pour l’Armée.

383Dès lors, l’iconographie change radicalement et s’adapte au contexte et aux protagonistes de l’assaut.

B) Les brevets représentant un civil en train de danser

384Afin de clore cette catégorie des brevets imprimés nationaux, revenons sur le seul brevet civil de ce type.

385Brevet n°20 :

386Le titre en est « Brevet de Prévôt de danse ».

387Deux maximes sont lisibles à la base des deux colonnes encadrant le brevet : « Honneur à la Danse » et « Respect aux Maîtres ». Nous notons que ce dernier terme revient à plusieurs reprises notamment sur les diplômes n° 4, 5, 10, 11 et 14.

388L’éditeur est précisé au bas de l’encadrement : « se vend à Metz chez VERRONNAIS Imprimeur Lithographe ».

389La délibération, parfois difficile à déchiffrer, est la suivante :

« Nous Maîtres de Danse certifions que le Sieur Confin Alexandre François, Elève de M. Lambert a été nommé Prévôt de Danse après l’examen que nous lui avons fait subir dans les différentes épreuves que nous avons donnés (?). En foi de quoi nous lui avons délivré le présent Brevet pour lui servir au besoin. Nous invitons les Maîtres et Amateurs de Danse à lui prêter aide (?)et se faisant en cas de besoin.

A Vence, le 24 Mars 1844. »

390On recense dix signatures dont celles de Lambert, Provaux ?, Girady ?, Castillo ?. Les noms des autres juges sont difficilement déchiffrables.

391Nous notons que le nom de Lambert est mentionné deux fois : il est à la fois professeur et juge.

392Les étapes pour parvenir au titre de maître de danse sont floues : on parle « de différentes épreuves ». S’agit-il de paliers dont la difficulté est progressive ou d’épreuves variées et diverses ? La créativité du danseur est-elle jugée par les maîtres et professeurs de danse ? L’examen est-il réduit à des démonstrations (danses obligatoires, décomposition de pas) ? D’autres compétences (intellectuelles ou pédagogiques) sont-elles nécessaires à l’acquisition du statut de maître de danse ?

393Le lieu où se déroule l’assaut ne nous est pas suggéré sur le brevet. Tout au plus voyons-nous les protagonistes, reproduits sur un plancher. On peut supposer qu’il s’agit d’une salle de bal.

394Néanmoins, des colonnes gréco-romaines, des feuillages et des fleurs encadrent la scène de  danse. Nous pouvons donc également penser que le théâtre ou l’opéra a, de nouveau, inspiré les artistes et les éditeurs.

395A gauche du document figurent deux civils et quatre militaires. A droite on devine la présence de trois civils et de trois militaires. Ils sont en majorité tournés vers le danseur, tandis que certains conversent entre eux.

396Au centre un homme exécute une sorte de dégagé latéral de la jambe droite tandis que le pied gauche est ouvert au sol et soutient le poids du corps. Ses deux bras sont positionnés en couronne au-dessus de la tête. On remarque une élévation plus accentuée de la jambe  par rapport aux autres documents : les jambes ne dépassent généralement pas le niveau du dégagé qui, en théorie, se fait à une hauteur maximale de 45° en comptant à partir du sol. On remarque, néanmoins, que le style de ce danseur se rapproche de celui des trois danseurs visibles sur le diplôme n°11: les jambes sont hautes, les mouvements des bras sont amples.

  • 53  « Dans le courant du XIXème siècle, des spectacles de danse de caractères sont signalés par les jo (...)

397Reste que ce brevet imprimé datant du milieu du XIXème siècle suppose l’apprentissage des danses de caractères dans un foyer inédit, soit Vence situé dans les Alpes-Maritimes, et que le fait qu’il « se vend à Metz chez Verronnais » laisse supposer d’autres clients, donc d’autres implantations civiles des danses de caractères en relation avec la pratique qui existe à l’époque dans l’armée53.

398Vision d’ensemble des brevets imprimés nationaux :

399Notre analyse nous permet de classer la quasi totalité de ce « corpus » imprimé en deux grandes « familles ». D’une part des similitudes sont nettement visibles entre les brevets n°9, 11, 12, 13 et 14, d’autre part les diplômes n°15 à 19 présentent de nombreuses analogies.

400En effet, nous avons évoqué pour ces deux « types » de brevets des ressemblances textuelles et iconographiques. Par ailleurs nous remarquons, pour l’ensemble des documents, que les intitulés sont identiques, soit « Brevet de danse ».

401Toutefois le brevet n°10 ne rentre dans aucune des deux catégories : nous retrouvons bien la salle de bal garnie de ces lustres et de sa fenêtre, mais cette dernière est centrée en fond de scène, contrairement aux autres documents ( brevets n°9, 11 à 14) où les fenêtres sont placées de chaque côté de la salle. L’estrade des musiciens est visible à droite tandis qu’elle est positionnée au centre et à l’arrière de l’image sur les diplômes n°11 à 14. A l’opposé, on aperçoit un meuble décoré de fleurs et d’une estrade, objet absent sur les brevets n°9, 11 à 14. Enfin, la position des spectateurs ne présente aucune similitude avec les brevets précédemment évoqués.

402Nous pouvons cependant émettre un parallélisme entre ce brevet et le diplôme n°11 : les titres lisibles sur les deux documents sont « Brevet de danse » ; de même les maximes sont identiques : « Gloire aux Arts » et » Respect aux Maîtres »

403Par ailleurs, le brevet n°9 représente un assaut de danse dans un salon tandis que sur les autres brevets, il a lieu dans une salle de bal. Ainsi quelques éléments s’opposent aux diplômes n°11 à 14 : une cheminée est incluse dans la mise en scène, de même qu’une horloge et qu’un miroir. Enfin, l’estrade des musiciens est positionnée à gauche de la salle.

404Notre classement des brevets imprimés nous a également révélé deux types de pratiques pour le XIXème siècle : une pratique régimentaire des danses de caractères (brevets n°9 à 16 et 18), une pratique civile des danses de caractères avec délivrance de brevets de type militaire (brevets n°17 et 19), voire de brevets originaux (brevet n°20).

III) Les brevets imprimés dans le Sud-Est de 1894 à 1967

405Par étapes, nous allons maintenant nous intéresser à l’évolution d’un nouveau type de brevets tout en faisant ressortir leur grande diversité. Les brevets contenus dans notre corpus seront de nouveau complétés par des diplômes mentionnés sur le carnet d’enquête Lancelot, intitulé Brevets.

A) Le bassin minier d’Alès et le Gard à la fin du XIXème siècle

406Le premier diplôme, classé dans cette catégorie, ne fait pas partie du corpus choisi, mais il est décrit dans le carnet d’enquête de Francine Lancelot.

1) La Grand’Combe

407Le titre en est « Brevet de Danse ».

408Les termes « Grâces et Décence », « Agilité », « Vif au plaisir, Ardent au Travail » et « Légèreté » accompagnent l’illustration du brevet.

409La délibération nous précise :

« Nous soussignés Maîtres et Professeurs nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Thomas Louis, élève de M. Abric, en qualité de maître, et après nous être assurés de ses talents et connaissances, nous lui avons délivré le présent.

Trescol, le 12 avril 1894 »

410L’assaut se déroule dans un quartier de la Grand’Combe.

411Le titre, les maximes et le texte nous conduisent à penser que ce diplôme est inspiré du type militaire, mais révélateur d’une pratique civile de la danse. Néanmoins quelques détails montrent une évolution : les termes « Agilité » et légèreté » sont inversés sur le document par rapport aux brevets régimentaires. De même la phrase « Nous engageons nos Amis et frères  à lui prêter le secours de leurs conseils, leur promettant au besoin réciprocité de notre part » est absente. La localisation et la datation du document s’opposent à celles des brevets régimentaires : ces derniers sont en effet précédés des termes  « Fait à … ». Enfin, le nom de l’éditeur, « Alais-Imprimerie-Gabril (ou Cabiol ou Gabrol) Trintignan- grande rue 128 », diffère par rapport aux diplômes militaires délivrés dans le civil.

412Le président de l’assaut signe sous le nom de Brun. Quatre autres juges apposent leurs signatures : Cota, Gourat, Abric et Miaure.

  • 54  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impact en Provence, op.cit., annexe n°2, Tab (...)

413Louis Thomas appartient à la société l’« Avenir de Trescol » et aurait été formé par Pierre Albric ou un certain Vernet54. Aussi nous pouvons supposer que Abric, mentionné en tant que professeur et juge, s’apparente à ce Albric. Une moindre lisibilité a dû fausser la lecture exacte du nom.

  • 55  Ibidem, annexe n° 2, Listes des maîtres pour lesquels la date d’assaut est à préciser.

414Dans le jury, un certain Gourat est mentionné. Peut-être s’agit-il d’Adolphe Gourat de l’« Avant Garde du Languedoc », créée en 1893 (Sauzet). Ceci confirmerait des échanges entre maîtres de la région. Le président est probablement soit Ernest Brun père, formé à l’Armée, soit son fils55. L’absence de précisions ne nous permet pas de savoir s’il s’agit de l’un ou de l’autre.

2) Bouillargues

415Un brevet avec mention Honorable offert, par la société des Enfants de l’Avenir de Bouillargues, à M. Gadilhe Jacques, est également indiqué dans le carnet Lancelot intitulé Brevets.

416La maison d’impression en est : « Nîmes-Imprimerie Tessier et Sablier (ou Sabliet) 6 rue du Chapitre ».

417Le texte nous dit :

« Le jury a décerné à M. Gadhile Jacques la présente mention honorable pour différentes danses exécutées à Bouillargues.

Le 21 juillet 1895. »

  • 56  Supra, p.36.
  • 57  Sans doute breveté à l’Armée en 1878 (supra, p.35).

418Un certain Godille fait partie du jury de l’assaut ce jour là, ainsi que pour l’examen à Aramon en octobre 189556. Nous pouvons penser qu’il s’agit de ce M. Gadhile ayant reçu la présente mention. Il est donc maître de danse au moment où ce diplôme lui est délivré57. Par conséquent, cette « mention honorable » récompensait vraisemblablement un excellent danseur. Son brevet, contrairement à ceux attribués ce jour-là ou à Aramon, a été imprimé localement.

  • 58  Ibidem.

419Le président est M. Guin tandis que le maire, le Baron de Bernis, ajoute sur le diplôme sa signature et son cachet. Ceci est un honneur, puisque cela ne figure pas sur les trois brevets de Prévôt décernés le même jour58.

420Entre 1874 et 1895, les assauts sont nombreux au sein du village de Bouillargues. Néanmoins, la société tombera progressivement en désuétude : on n’en entendra plus parler vers 1903/04.

3) Bessèges et Alès

  • 59  Brevet trouvé dans le fond Lancelot, issu de son carnet d’enquête intitulé Brevets.

421Deux  assauts de danse se déroulent dans le Gard en 1896 que nous allons traiter ensemble. En effet, au sommet des diplômes, nous pouvons lire, sur l’un, « Ville de Bessèges »59 et, sur l’autre, «  Ville d’Alais » (Gard) (brevet n°21).

422Sur le premier on note : « Grand assaut de danse donné à l’ancienne chapelle de la compagnie des forges par les sociétés de danseurs-farandoleurs, La Jeunesse Bessegeoise et l’Etoile Franco-Russe », tandis que le second (brevet n°21) nous indique : « Grand Assaut de Danse […] des Fêtes d’Inauguration des Monuments Pasteur, Florian et abbé de Sauvages ». L’entête « Brevet de Danse » disparaît », remplacée donc par « assaut de danse ».  

423Deux maximes sont lisibles sur le brevet décerné à Bessèges : « Honneur » et « Patrie ». Le texte des deux brevets nous précise : « Le jury a décerné à…, élève de…un Brevet de… après examen subi avec succès».

424Le 31 mai  à Bessèges, le brevet de Maître de danse est délivré à M. Chapert Charles, élève de M. Vert Simeon.

425La commission d’organisation se compose de Martin Arnaud, L. Eyraud, Augier, A. Rouvière, G. Dugas fils, CH. Vertus (Vice-président), Gebolien, Jouannen ?, Thormas ?.

  • 60  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, annexes 2, Tableau des (...)

426Charles Chapert, appartenant à la Société de Trescol, participe à l’assaut de Bessèges où il devient Maître de danse. Deux autres personnes sont reçues Maîtres de danse le même jour. Leur professeur est également Siméon Vert, certainement ancien maître de l’Armée et responsable de la Société du Progrès (la Grand’Combe) 60.

  • 61  Supra, p.35.
  • 62  Supra, p.40.

427Dans le jury, on reconnaît Lucien Eyraud, breveté maître de danse au 132è régiment d’infanterie de ligne à Reims61. A Bessèges, il fonde la « Jeunesse  Bessegeoise » vers 1896. Nous retrouvons également M. Louis Thomas, breveté en 189462. Le jury est composé fort probablement de maîtres gardois, plus précisément de maîtres de Bessèges et de La Grand’Combe.

428Brevet n°21 :

429Le 28 septembre à Alais, un brevetde Prévôt de danse est décerné à Monsieur Rouquette Edward Sernhac, élève de Monsieur Lafont Casimir.

  • 63  Supra, p.40 et 41.

430Le jury est composé de quatre membres. Comme en 189463, E. Brun est le président du jury. La même question que précédemment se pose. On retrouve E. Brun comme membre du jury ainsi que Brun et Gourat fils. E. Brun est le fils de Brun, en effet la mention « fils » est ajoutée suite au nom de E. Brun sur le diplôme. Le président du concours est un certain R. Alamah (ou Alamah). Enfin, le maire d’Alais ajoute sa signature. Le tampon de la ville confirme également le nouveau statut de M. Rouquette.

  • 64  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op (...)

431Un parallélisme entre ce brevet et le diplôme de 1894 est possible. En effet, quelques noms reviennent sur les deux documents, soit Brun et Gourat. Ceci appuie l’hypothèse précédemment émise : des équipes de maîtres assurent la formation de futurs prévôts ou maîtres à travers le Gard et mettent à profit leurs qualifications de danseur lors des assauts. Des communications existent entre la Grand’Combe, Bessèges, Alès au sein du même bassin minier alors en pleine expansion64.

432Ce brevet est encadré par des frises de fleurs, de feuillages. On devine également des formes géométriques. Au sommet du diplôme on aperçoit un écusson entouré de lauriers. Nous distinguons mal le contenu iconographique de l’écusson. Toutefois, nous pouvons supposer qu’il s’agit de l’emblème de la ville d’Alais.

433Enfin on remarque, en fond, trois personnages. Il s’agit probablement de Pasteur, Florian et de l’abbé de Sauvages. En effet, l’assaut est organisé dans le cadre de fêtes inaugurant des monuments à l’effigie de ces trois hommes et l’on reconnaît nettement, à droite, le portrait de Pasteur.

434Au siècle suivant, plusieurs familles de brevets se dégagent, essentiellement selon les foyers où les assauts se déroulent et selon les dates.

B) Toulon au début du XXème siècle

435Notre attention se porte sur Toulon et ses environs où notre enquête révèle des brevets quasiment uniformes de 1908 à 1935.

436Brevets n°22 et n°23 :

437Le titre est « Brevet de Danse ».

438Les maximes « Grâces et Décence », « légèreté », « Vif au plaisir, Ardent au Travail », « Agilité », encadrent le brevet. Nous reconnaissons ici le titre et les devises des derniers brevets militaires.

439L’éditeur est : « imp. p.Tissot.19 place d’armes Toulon », à l’exception du brevet de Maître de danse de Constance Camilla (brevet n°23) où le nom de l’imprimerie est : « Imp. du Sud-Est - 11 avenue Colbert – Toulon ».

440Les diplômes toulonnais reprennent les délibérations des brevets militaires :

« Nous soussignés, Maîtres et Professeurs déclarons, nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M….élève de M…. en qualité de …et après nous être assurés de ses talents et connaissances, lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos amis et frères à lui prêter le secours de leurs conseils, leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à…le…. »

441L’illustration des brevets est simple : le cadre est délimité par une frise de fleurs.

  • 65  Giraudet (Eugène), Traité de la Danse, Tome II, Grammaire de la Danse et du Bon Ton à travers le m (...)

442Au sommet du document un homme danse au centre d’une couronne de lauriers. Sur la demi-pointe gauche, il soulève son pied droit devant, genou incliné. Il porte une badine au-dessus de la tête avec les bras pliés. Nous pouvons penser qu’il effectue les ailes de pigeon de face en tenant la baguette en l’air avec ses deux mains, comme à la fin de certaines Anglaises : en s’élevant sur les deux pieds, le danseur doit venir « battre » le dessous du mollet droit contre le dessous du mollet gauche, puis le dessous du mollet gauche contre le dessous du mollet droit, avant de retomber sur le pied droit65. Ces ailes se font huit à seize fois selon l’utilité et les besoins de la danse. Elles se font aussi en tournant, tandis qu’elles débutent et s’achèvent en assemblé.

443Le brevet de Constance Camilla (brevet n°23) se différencie des diplômes délivrés de 1908 à 1927 par sa couleur. En effet, le fond du brevet est rose, tandis que les autres documents présentent des tons plus foncés.

444Plusieurs personnes sont ainsi diplômées Prévôt ou Maître de danse entre 1908 et 1927 à Toulon ou La Seyne :

445M. Bini Henri, élève de M. Manavella Etienne, devient Maître de danse le 1er novembre 1908 à la Seyne.

446M. Chieusse Marcel, élève de M. Manavella Etienne accède au rang de Prévôt le 19 décembre 1909 à La Seyne. Il passe Maître de danse, à l’âge de 15 ans, le 11 février 1912 à Toulon. Il est alors l’élève de M. Pignon François (brevet n°22). A la même date, M. Véran Auguste, élève de Louis Blanc, devient Prévôt de danse.

447Un brevet de Prévôt de danse est délivré à Mlle Constance Camilla, âgée de 17 ans, élève de M. Augier Antoine, le 13 mai 1923 à Toulon. Elle devient Maître de danse le 27 novembre 1927 à Toulon à l’âge de 21 ans (brevet n°23).

448Un brevet de danse est décerné quelques années plus tard à la Seyne. Nous avons choisi de le présenter à part car plusieurs points l’opposent aux documents précédents.

449Brevet n°24 :

450Le titre en est toujours « Brevet de Danse ».

451Bien que les termes encadrant le diplôme soient similaires aux maximes énoncées précédemment, leur présentation est inversée : à partir du sommet, on peut lire, « Agilité », « Légèreté », « Décence », «Vif au plaisir Ardent au Travail », « Grâces ».

452L’absence de référence sur l’éditeur de ce diplôme nous empêche de comparer les maisons d’édition.

453Ce brevet reprend les termes régimentaires énoncés ci-dessus (brevets n°22 et 23). On retrouve le pronom personnel « nous », néanmoins, la dernière phrase « Nous engageons… de notre part » n’est pas notée.

454Cette délibération nous apprend que M. Mandola Horace, élève de M. Manavella Etienne, devient Maître de danse le 3 février 1935 à La Seyne.

455Par ailleurs, l’illustration est originale : le cadre, décoré de rubans et de feuillages, est garni de deux trophées de musique. Au sommet, un écusson est également mis en valeur.

456A gauche de la scène un tambourinaire joue du galoubet tout en rythmant son morceau au son du tambourin.

457A droite un homme et une femme, dos à dos, dansent avec des instruments. Le jeune homme joue des castagnettes, tandis que la jeune femme tape sur un tambourin. Le jeune homme, poids du corps sur la jambe gauche, a son pied droit pointé vers l’arrière tandis que la jeune femme, sur la demi-pointe gauche, monte sa jambe droite vers l’avant, genou plié.

458Le nombre des signataires de tous ces brevets toulonnais est important. On en compte quinze sur le brevet de Mandola, tandis qu’on atteint le chiffre de vingt-cinq juges sur le brevet de Prévôt de Constance Camilla et sur le diplôme de Maître d’Henri Bini. Sur le brevet d’Auguste Véran ils semblent moins nombreux. Francine Lancelot nous indique onze noms ; mais peut-être n’a t-elle recopié que les noms les plus lisibles.

459On retrouve, à plusieurs reprises, les noms suivants : Lambert, Léon dit Gréchez (ou Gréchy), Vénéziano Léon, Jubilu (ou Jubelin), Cavalle (ou Cavalla), Dalmasso Joseph et enfin, Nicolan (ou Nicolas).

460Lorsqu’il n’est pas professeur, Etienne Manavella fait partie du jury. Son fils Jean l’accompagne parfois. Sur le brevet de Constance Camilla (brevet n°23) le nom de Manavella apparaît sans précision de prénom : il nous est donc difficile de savoir s’il s’agit du père ou du fils. Ceci nous permet d’imaginer toute l’importance des Manavella dans la formation des futurs maîtres ou dans leur participation aux assauts.

  • 66  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot, carnet d’enquête intitulé « Informateurs ».

461De nombreux danseurs sont donc brevetés à Toulon à cette époque, si l’on se réfère au nombre important de maîtres comptés sur les diplômes. D’ailleurs quelques noms semblent être indissociables de la pratique de la danse sur Toulon, à l’image de Manavella, Pasqualini, Augier ou Leclerc. Des témoins toulonnais tels que Joséphine Innocenti, Claude Buard ou Claire Vinciguerra (épouse Oreggia) s’en souviennent comme de grands enseignants66.

462Bien que certains maîtres appartiennent à des sociétés différentes (Etienne Manavella à  la « Société Chorégraphique de la Seyne » et Pasqualini à l’« Art Chorégraphique du Mourillon »), ils se réunissaient au moment de l’organisation d’assauts sur Toulon/La Seyne.

  • 67  En effet les brevets retrouvés avant cette date ne signalent aucune femme brevetée, même si des da (...)
  • 68  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot, carnet d’enquête intitulé « Informateurs ».
  • 69  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.39.

463Nous avons également constaté que l’équipe toulonnaise était parfois mixte. Les femmes prennent pour la première fois leur place au sein d’une sociabilité jusque là exclusivement masculine67. Ainsi Joséphine Innocenti entre dans la société de Manavella vers six/sept ans puis accède au grade de Prévôt et de Maître respectivement à neuf et onze ans sous la tutelle de Etienne Manavella68. Elle ne semble favorisée par aucun lien de parenté, amical ou de voisinage, comme ce fut souvent le cas chez certaines femmes sensibilisées aux danses de caractères. Ainsi, en Sarthe, Joseph Sthorez, maître de danse régimentaire, forme ainsi ses deux-belles filles à la fin du XIXème siècle69.

C) Les années 1920 dans le Gard

464Les indications de Francine Lancelot nous permettent d’évoquer de nouveaux foyers des danses de caractères dans le Gard à cette époque, comme Aramon, Roquemaure et Laudun.

465Ainsi un brevet de Prévôt de danse est-il délivré à M. Sorbier Etienne, élève de M. Ayme  Joseph, le 12 juillet 1922 à Aramon. Ce même danseur accède au rang de Maître de danse le 17 août 1922 à Roquemaure.

466Le 14 juillet 1922 à Aramon, M. Roman François, élève de M. Vissac Louis devient simultanément Prévôt et Maître de danse.

  • 70  Guillard (Yves), Fernand Bousquet, Maître de danse, op. cit., p19.

467Nous savons que Louis Vissac, farandoleur de Laudun, est connu en tant que Maître de Fernand Bousquet. Par ailleurs Bousquet vit danser Sorbier d’Aramon et Vissac en 1922 : « Ils étaient brouillés, ils s’étaient disputés, mais ils s’étaient mis d’accord pour aller danser à l’Exposition Coloniale à Marseille… »70.

468Sur les brevets délivrés à Aramon, le cachet de la « Société Chorégraphique des enfants d’Aramon » est apposé. A Roquemaure le maire Paul Richard ajoute sa signature, de même que le maire d’Aramon sur le brevet de Prévôt de Sorbier.

  • 71  Supra, p.40.
  • 72  Supra, p.34.

469Les membres du jury d’Aramon sont Ayme, Faure, Hugues ou encore Thomas, Duffaud, Imber et on retrouve Duffaut et Ayme au jury de Roquemaure. Nous sommes en présence de maîtres gardois, majoritairement des maîtres d’Aramon à l’image d’Ayme ou d’Hugues. Nous pouvons penser que Thomas, cité ici en tant que juge, est la personne brevetée en 1894 à la Grand’Combe71. De même, un certain Duffaut est mentionné. Il s’agit de Jean-Baptiste Duffaut, diplômé Maître de danse à l’Armée en 187372.

470La Grand’Combe est un autre lieu où de nombreux assauts ont été également organisés. Les brevets issus de notre enquête nous indiquent deux dates concernant cette ville : 1926 et 1934.

471Brevet n°25 :

472Le titre est « Brevet de Danse ».

473Les maximes sont précisées au sommet du diplôme. On retrouve  « Grâce et Décence, Agilité-Légèreté-Souplesse », mais les termes « Vif au plaisir Ardent au Travail » disparaissent au profit du mot « Souplesse ».

474Le nom de l’éditeur est l’« Imprimerie A.Pujolas Nîmes 410j. ».

475La délibération est quasiment identique à celle d’Horace Mandola (brevet n°24). Le mot « reconnaître » est barré, remplacé par le verbe « délivrer ». De plus, on note une localisation et une datation originales : Commune…Département…, le…19...

476Par ailleurs, une annotation nous révèle que « Ce concours a été organisé par la Société… et sous le Patronage de la Fédération des Maîtres de Danses et des Sociétés de Danses et Farandoles du Midi ». Ainsi l’assaut est sous la tutelle d’une ville et d’une Société affiliée à une Fédération.

477Le brevet de danse, fort simple, est délimité par une frise de fleurs.

478Nous distinguons, derrière le texte, la reproduction d’une femme ailée. Celle-ci tient une branche de lauriers dans sa main gauche.

479Deux brevets de Bon Danseur avec Mention Honorable sont délivrés à M. Bord Aimé (brevet n°25), ainsi qu’à M. Bertrand Albert, élève de M. Farelle Emile, le 21 novembre 1926. La Société des « Joyeux Mineurs » supervise l’assaut.

  • 73  Supra, p.41.

480Il ne s’agit pas de l’attribution d’un grade de Prévôt ou de Maître comme lors des assauts, mais d’une distinction honorifique similaire à celle délivrée en 1895 à Jacques Gadhile73.

481Les sources de Francine Lancelot complètent notre « corpus » : un brevet de Prévôt de danse est délivré à M. Hugon Maxime, élève de M. Farelle Emile, ce même 21 novembre 1926, toujours à La Grand’Combe.

482Le contenu manuscrit de ces brevets nous amène à rencontrer de multiples protagonistes : on reconnaît ici Farelle du Raisin d’Or d’Alès, Felix Bres formé par Siméon Vert et accédant au grade de Maître en 1896 à Bessèges.

483Pour l’année 1926 le président de la Fédération est Brun, tandis que le directeur de la « Société de Danses et de Farandoles de La Grand’Combe », « Les Joyeux Mineurs », est Bres. Le président du jury se nomme Faure. Le jury est composé de Brun, Riby, Thomas, Chapert et P. Saumade de Sauzet, soit cinq personnes. Enfin le tampon et la signature du maire confirment le présent diplôme. Nous comptons ici des maîtres ayant succédé à la génération régimentaire des maîtres de danse.

484Le 21 octobre 1934 à La Grand’Combe, un brevet de Maître de danse est délivré à M. Larguier Franck, élève de M. Bres Félix. Le même jour, un brevet de danse, est décerné à M. Laurent Jean, élève de M. Duffaut.  

  • 74  Supra, p.34.

485On retrouve les mêmes protagonistes, ainsi que Jean-Baptiste Duffaut, dit le « Père Tite », formé à l’Armée et maître de danse au 101ème de ligne à St Maur74. De plus Brun devient président du jury, à la place de Faure. Cependant il semble que sa signature, en tant que dirigeant de la Fédération du Midi, ait disparu.

486Brevets n°26 et n °27 :

487Dans les années 1920, le Gard est une région où les assauts de danse sont nombreux. Deux autres brevets, attribués à cette époque, présentent une structure et une mise en scène proches, bien qu’à première vue ils semblent très différents.

488Il s’agit d’un brevet délivré en 1927 à Nîmes (brevet n°26) et d’un autre décerné en 1928 à Alès (brevet n°27), tous deux remis au même danseur : Albert Bertrand, élève d’Emile Farelle d’Alès.

489Le titre des deux brevets est « Brevet de Danse ».

490Les maximes, regroupées en haut du document, sont identiques mais positionnées différemment. En effet, sur le brevet n°26, nous lisons « Grâce et Décence »  tandis que les termes « Agilité-Légèreté-Souplesse » sont mis en exergue en dessous. Sur le brevet n°27 les mots « Légèreté, Agilité, Souplesse » sont imprimés à gauche de l’écusson, alors que les termes « Grâces et Décence » sont visibles à droite.

491Le brevet n°26 mentionnent l’imprimerie : « A Pujolas. Nîmes-Bautias », même imprimeur que celui du brevet n°25 datant de l’année précédente.

492Le texte est identique à celui du brevet n°25.

493Une guirlande de fleurs, accompagnée de feuilles de lauriers et de rubans, délimite les le brevet n°26 tandis que l’encadrement du brevet n°27 est plus simple.

494Au sommet de ce dernier diplôme, on aperçoit un écusson, monté d’une couronne et garni d’une demi-aile. Il est également entouré d’une couronne de lauriers. Cet écusson est similaire à celui du brevet n°21. Il s’agit probablement de l’emblème de la ville d’Alès.

495Au bas des documents, des trophées de musique sont représentés.

496Un danseur est dessiné de chaque côté des diplômes.

497Sur le brevet n°26 deux enfants sont reproduits dans des cartouches. La jeune fille de gauche vient pointer son pied droit devant tandis que son pied gauche est ouvert derrière, elle effectue son pas légèrement sur demi-pointes. Par ailleurs elle tient une couronne fleurie au-dessus de sa tête. A l’opposé, le jeune garçon saute sur son pied gauche, jambe droite inclinée derrière, il porte un bouquet de fleurs dans sa main droite, tandis que sa main gauche est à la taille.

  • 75  Fédération Folklorique Méditerranéenne, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, o (...)

498Sur le brevet n°27 des enfants exécutent le même pas en symétrie : il s’agit probablement de berceaux avec dégagés. En troisième position, les  danseurs allongent le pied en seconde en l’air, avant de venir le croiser devant le pied au sol. Dans cette position, le corps doit mouvoir trois fois de chaque côté avant de dégager à nouveau. Ces trois mouvements de berceaux se font en partant du pied droit75. A gauche, le garçon tient une badine au-dessus de la tête, tandis qu’à droite la jeune fille joue du tambourin basque. Enfin nos deux protagonistes sont ici dessinés dans des losanges.

  • 76  Marcel Chieusse devient en effet Maître de danse à l’âge de 15 ans (brevet n°22).

499Le brevet n°26 est un brevet de Prévôt junior (ou brevet d’Encouragement) délivré à M. Bertrand Albert, élève de M. Farelle, le17 juillet 1927 à Nîmes. Cela laisse supposer le jeune âge du danseur. Ce ne sont plus seulement des hommes en âge d’être militaire qui dansent, mais aussi des enfants76. D’ailleurs, le diplôme n°26 met en scène de jeunes danseurs.

500Des brevets issus du fond Lancelot ont été également délivrés lors du même assaut :

  1. Un brevet de Prévôt de danse est décerné à M. Gourat Léonce, élève de M….

  2. Un brevet de Maître (Très Bien) et de Direction est délivré à M. Sorbier Etienne, élève de M. Ayme Joseph.

  3. Un brevet de Maître et de Directeur est également décerné à M. Hérald Marius, élève de M….

  4. Enfin, un brevet de Maître de danse est délivré à M. Hugon Maxime, élève de M. Farelle Emile.

501Pour cet examen, les organisateurs sont « La Jeune France de Nîmes », tandis qu’à Alès l’assaut est sous la tutelle des « Farandoleurs Alaisiens ».

502Ces diplômes sont validés par le tampon du président de la « Fédération des Maîtres de Danses et des Sociétés de Danses et Farandoles du Midi », E. Brun. Ce dernier signe également en tant que directeur de la Société « La Jeune France de Nîmes ». Le tampon de la société complète la signature.

503M. Brun est l’organisateur de cet assaut. D’ailleurs, dans une lettre écrite à François Merle, le 12 juillet 1927, il  nous révèle qu’ « il y aura plus de 100 candidats. Dimanche sera la renaissance du Sport Chorégraphique […] le succès est assuré, j’ai 24 Prévôts et 18 Maîtres et le reste pour mention… J’ai fait faire de beaux brevets. »

  • 77  Informations trouvées dans le fond Lancelot.

504Aussi de nombreuses sociétés sont représentées : on retrouve ici Aramon avec Ayme et Sorbier ou encore Alès avec Farelle. D’ailleurs, ce 17 juillet, Farelle présente six candidats probablement au titre de maître. Ils seront tous reçus : il s’agit de Hugon, Ferrier, Pautel ?, Roux, Edmond, Paschale ou Vaschale, Castan77.

505Le président du jury se nomme Vidal, tandis que cinq personnes confirment les différents grades, dont Vidal. Les noms sont plus ou moins déchiffrables selon les brevets, ce qui nous permet d’apprécier l’ensemble du jury. Néanmoins cette moindre lisibilité ne nous permet pas de savoir si les mêmes protagonistes ont signé sur tous les diplômes.

506On devine les noms suivants : Riby, Thomas, Sommier, Jorellan (ou Voullan).

507Dans le jury on reconnaît Thomas de Trescol ainsi que Louis Ribes d’Alès, formé à « La Jeune France » et qui a obtenu son diplôme de Maître avant 1926.

508Le maire de la ville de Nîmes confirme les différents grades par un tampon et la signature de son adjoint.

509Nous constatons donc que, pour les années 20, l’équipe de maîtres de danse est assez uniforme. Les mêmes noms reviennent assez souvent à l’image de Brun, Thomas, Ribes ou Farelle.

  • 78  Supra, p.45.

510Deux nouveautés apparaissent lors de cet assaut : le brevet de « Prévôt junior (ou brevet d’encouragement) » pour les jeunes débutants et celui de « Maître et de Direction » avec parfois la mention « Très Bien », sans doute pour les chefs de sociétés. Ainsi, Sorbier, reçu maître en 1922, devient maintenant Directeur78.

511Les maîtres et Prévôt de danse sont également multiples à Alès.

512Le brevet n°27 est un brevet de Maître de danse (Mention Très Bien), décerné au même M. Bertrand Albert, élève de M. Farelle Emile, le 14 octobre 1928 à Alès.

  • 79  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot.

513Il obtiendra son brevet de Direction beaucoup plus tard, le 19 juillet 1967 à Alès79, toujours en tant qu’élève d’Emile Farelle. Nous notons donc une continuité dans la formation de M. Bertrand.

514Les signatures sont quelque peu effacées sur le brevet de 1928, ce qui rend leur lisibilité difficile.

515Le président de l’assaut est La Manin (ou Marin). On recense quatre personnes dans le jury dont Barandon et Jourdin. Le tampon et la signature du maire sont ajoutés.

516En 1967 le président de l’assaut sera Farelle. Deux personnes feront partie du jury dont un certain Vascholan. Nous pouvons penser qu’il s’agit de Vaschale, formé par Farelle et ayant reçu son brevet de Maître lors de l’assaut de 1927 à Nîmes.

D) Les années 50 et l’influence d’Aramon 

517Brevet n°28 :

518Nous restons dans le Gard pour aborder une nouvelle série de diplômes tandis que nous effectuons un bond chronologique. En effet notre enquête nous conduit au 12 septembre 1951.

519Le titre du brevet n°28 est « Assaut de Danses ». Au-dessus, « Ville d’Aramon (Gard) » localise l’assaut.

520Ce document précise également la maison d’édition : « imp. La Parfaite. Nîmes ».

521La délibération nous indique que

« Le jury a décerné à Monsieur… élève de Monsieur… un… après examen subi avec succès.

Aramon, le… 19… »

522Ce texte s’inspire des brevets datant de la fin du XIXème siècle, comme le diplôme d’Edward Rouquette, datant de 1896 (brevet n°21). Néanmoins quelques détails d’impression diffèrent : on note que le mot « Monsieur » est imprimé entièrement sur le brevet datant de 1951, tandis que seule la première lettre de « Monsieur » est mise en valeur sur le diplôme de Rouquette. L’expression  « un brevet de » est lisible sur le brevet de l’année 1896, tandis que nous relevons seulement l’article « un » sur les brevets décernés en 1951. Ceci laisse supposer que des mentions peuvent être délivrées aux danseurs outre les brevets de Prévôt et de Maître.

523Le cadre des brevets est délimité par des fleurs de toutes sortes. Aucun autre élément iconographique n’est utilisé.

524Le contenu manuscrit nous apprend que M. Imbert Aimé, élève de M. Durand Aimé est breveté Prévôt à l’assaut d’Aramon (brevet n°28).

  • 80  Brevet communiqué par Laurance Cavenne des « Enfants d’Aramon » à Aramon.

525Par ailleurs, au même assaut, M. Décugis Justin, élève de M. Durand Aimé devient Maître de danse80.  

526Les signatures sont en majorité effacées. Néanmoins, nous parvenons à en déchiffrer certaines. Sur le brevet d’Aimé Imbert, Durand signe sous la mention « Le comité ». Il s’agit du professeur. Le tampon de la « Société Chorégraphique des Enfants d’Aramon » complète cette signature, de même que sur le premier brevet décrit.

527Sur le brevet de Justin Décugis, on peut lire Sorbier dans la catégorie « membres du jury ». On le retrouve sur le diplôme n°28, accompagné de quatre autres juges. Il nous semble seulement reconnaître un certain F. Perrin. Plusieurs Perrin sont connus au sein de la société d’Aramon. La lettre « F » nous laisse penser qu’il s’agit de Félix Perrin, ayant reçu son titre de Maître avant 1905.

  • 81  Guillard Yves, Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.25.

528Nous revenons sur Nîmes pour la décennie 1950. Plusieurs assauts y sont organisés, reflétant l’influence de la Société d’Aramon. En effet Yves Guillard raconte que «  Georges Firmin, originaire d’Aramon et petit neveu d’Aimé Durand, était venu faire ses études à Nîmes. Il habitait chez les Longuet et il était bon copain avec Jacques. A cette époque les Farandoleurs Cheminots Nîmois comptaient une dizaine de bons danseurs. Durand (âgé d’environ 70 ans) venait tous les jeudis donner ses cours…. C’est cet enseignement qui a donné toute sa vitalité à la Société et lui a permis d’essaimer et de donner des cours à Marseille, à Orange ou à Arles. »81.

529Brevets n°29, 30, 31, 32 et 33 :

530Les intitulés de ces brevets sont soit « Brevet de Prévôt de Danse », soit « Brevet de Maître de Danse ». Sur le brevet n°33 le titre devient « Mention Honorable de danse ».

531Ces diplômes sont accompagnés d’une citation de Frédéric Mistral : « Es lou regno aqui di farandoulo, La naciounalo danso Roudanenco ». Cette dernière signifie : « C’est le règne, ici, de la farandole, la danse nationale rhodanienne ».

532Une évolution entre ces brevets se dégage, aussi bien au niveau du texte que de l’illustration. Sur les trois premiers (brevet n°29, 30 et 31), le texte est le suivant :

« Nous soussignés, Maîtres de danse et farandole, déclarons nous être réunis ce jour à l’effet d’examiner au cours d’un assaut de danse et farandole, M…. appartenant à la Société…, élève de Monsieur…et après nous être assurés de ses talents et connaissances, nous lui avons délivré le présent Brevet de Prévôt (ou de Maître) de Danse (ainsi que la présente Mention Honorable).

Cet assaut de danse et farandole a été organisé par la Société « Les Farandoleurs Cheminots Nîmois » dont le Président a signé avec nous.

Fait à Nîmes, le…195.. ».

533Tandis que sur les brevets n°32 et 33, il a été rajouté: « Sous le haut patronage de la Confédération Nationale des Groupes Folkloriques Français… », ce qui indique qu’après le 17 avril 1955 (date de délivrance du brevet n°31), « Les Farandoleurs Cheminots Nîmois » ont adhéré à cette Confédération et sont devenus « groupe folklorique ». Sur le brevet n°32, cette mention est lisible au début du texte tandis que, sur le brevet n°33, elle est recopiée sous le titre.

534Le nom de l’imprimerie est précisé sur les brevets n°30 à 32. Il s’agit des « Imp. Artistiques-Nîmes…26 rue de la Biche… ».

535Entre avril 1953 et avril 1954 le dessin, même s’il reprend à peu près les mêmes éléments, a évolué (brevets n°29 et 30).

536Dans les deux cas la scène se déroule le long de plusieurs collines sur lesquelles le soleil se lève. Mais si, sur le brevet n°29, on devine deux monuments nîmois, dont la Maison Carrée et les arènes, sur les brevets suivants c’est le pont du Gard qui est mis en valeur.

537Un tambourinaire ainsi qu’une arlésienne sont reproduits, d’abord groupés à gauche, puis encadrant la scène.

538Enfin, pour la première fois sur un brevet de danse, une farandole est représentée, menée par un homme. Sur le brevet n°29 les danseurs, tout en souriant, sautent tandis que les jupes des farandoleuses flottent. Un dynamisme, une vitalité et un plaisir émanent de cette farandole. Sur les autres brevets (n°30 à 33) les danseurs semblent plus sérieux et les pas deviennent plus précis. Les farandoleurs viennent en effet glisser leur pied droit au ras du sol en avant, tout en s’appuyant sur la jambe opposée. Nous remarquons également que les meneurs de la farandole tiennent une baguette.

539Le brevet n°29 est un brevet de Maître, délivré à M. Imbert Aimé, élève de M. Durand, le 12 avril 1953 à Nîmes.

  • 82  Rieu, maître de danse marseillais, a été formé à Bessèges.

540Le brevet n°30 est un brevet de Prévôt de danse, décerné à M. Chaumery Raymond, appartenant à la Société « Roudelet Félibréen de Casteu-Gombert », élève de M. Rieu, le 25 avril 1954 à Nîmes. Un an plus tard, le 17 avril 1955, toujours à Nîmes Raymond Chaumery devient Maître de danse. Il est toujours l’élève de M. Rieux (brevet n°31)82.

541Le maire de la ville de Nîmes signe sur ces brevets et y appose son tampon. Le président des « Farandoleurs Cheminots Nîmois », Vigne puis Longuet, en fait de même.

  • 83  Sur ce danseur a été publiée une étude complète : Guillard (Yves), Fernand Bousquet, maître de dan (...)

542Les signataires sont récurrents : Roman, Longuet, F. Bousquet, Hugon, Thomas, Vissac, E. Brun, Vigne, Leger. On compte l’un d’entre eux à la présidence de l’assaut, tandis que le jury est composé de cinq protagonistes. Ainsi, selon les assauts, ils occupent l’un des deux postes, voire sont absents lorsque le nombre de cinq juges est atteint. Par conséquent une équipe assez homogène encadre les assauts. Dans les années 50 quelques maîtres restent fidèles à cette pratique des danses de caractères dont Thomas, Vissac, Brun ou Roman, alors que de nouveaux noms apparaissent tel que Bousquet83. Le président du jury est Sorbier en 1953 et 1955, alors que Roman assure la présidence en 1954.

543Brevets n°34 et 35 :

544Nos deux derniers brevets s’inspirent des documents précédemment évoqués, mais avec certains changements.

545Les titres sont identiques sur les deux diplômes : « Brevet de Maître de Danse ».

546La précédente citation de Mistral est reprise sur le brevet n°34. On note une nouvelle référence à Mistral sur ce même diplôme: « D’aut ! à-de-rèng, coume a la voto! Tricoutas-nous uno Gavoto… ». (Calendal, chant XII). « D’aut » signifie « En haut » ou « Là haut ». « à-de-rèng » se traduit par « de suite ». Par ailleurs, « la voto » désigne la fête patronale. « Tricoutas » renvoie au mot « tricote». Enfin « Gavoto » veut dire « Gavotte ». Par conséquent, nous pouvons penser que cette phrase de Mistral signifie « En haut ! comme à la fête patronale, dansez-nous de suite une Gavotte… ».

547Sur le brevet n°35 ces citations sont remplacées par la devise de la ville d’Orange : « Je maintiendrai ».

548Les délibérations diffèrent, à quelques mots prés, des textes dernièrement signalés :

« Sous le Haut Patronage de la Confédération Nationale des Groupes Folkloriques Français, Nous soussignés, Maîtres de danse, déclarons nous être réunis ce jour en la ville d’Arles-sur-Rhône (ou d’Orange) à l’effet d’examiner au cours d’un assaut de danse, M….appartenant à la Société…, élève de M….et, après nous être assurés de ses talents et connaissances, nous lui avons délivré le présent Brevet de Maître (ou de Prévôt) de Danse.

Cet assaut a été organisé par la Commission de la Danse de la Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est.

Fait à Arles-sur-Rhône (ou à Orange), le…19… »

549Nous pouvons noter que les appellations « Maîtres de danse et farandole » et « assaut de danse et farandole » ont disparu du texte. Par ailleurs une « Commission de la danse » liée à la « Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est » apparaît. Elle organise les assauts à la place de la Société des « Farandoleurs Cheminots Nîmois ». Enfin un « Ordre des maîtres de danse » est mentionné au bas du document.

550Nous retrouvons, sur le brevet n°34, les collines sur lesquelles on aperçoit le soleil et ses rayons. Ce paysage est agrémenté des monuments de la ville d’Arles dont les arènes et le théâtre antique.

  • 84  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit, p.54 et 55.

551Par ailleurs deux arlésiennes et un tambourinaire sont représentés, de même qu’une farandole mixte menée par un homme. Nous pouvons penser que les danseurs exécutent l’éventail, pas enchaîné et exécuté au cours de la farandole d’Aramon. Yves Guillard nous en donne d’ailleurs une description84.

    et

♪ 1/ éventail*

♪ 2

♪ 3

♪ 4 sissol en cinq temps

♪ 5

   et

♪ 6/

   

* éventail

et glisser rapidement le pied gauche loin à gauche

♪ 1/ retomber dessus, genou gauche très plié en dehors, le corps droit et la jambe droite tendue à droite, pointe au ras du sol

552N.B. : le déplacement se fait uniquement sur le pied gauche. En effet le pied droit termine à sa place de départ mais pointe au ras du sol.

553Au premier plan on aperçoit, à gauche, un danseur en première position et, à droite, une danseuse en troisième position. Leurs mains sont posées sur leur taille. Tous deux sont probablement maître et maîtresse de danse.

554Les monuments de la ville d’Orange sont reproduits sur le brevet n°35 : le théâtre antique et l’arc de triomphe. Toutefois les protagonistes précédents ont disparu : deux jeunes femmes, vêtues du costume folklorique, sont alors représentées de part et d’autre de l’écusson de la ville d’Orange.

555Le contenu manuscrit du brevet n°35 nous laisse supposer qu’un titre de Maître de danse a été décerné à Mlle Mireille Chaumery, appartenant à la Société des « gay Farandoulaire », élève de Raymond Chaumery, le 27 mai 1965 à Orange.

556Cependant aucune signature ne figure sur ce diplôme.

  • 85  Valenza (Christine), Au delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, op.c (...)

557L’institutionnalisation des assauts, confirmée par la phrase « Cet assaut a été organisé par la Commission de la danse de la Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est », a pour conséquence la décomposition du déroulement de l’examen. Dans un premier temps, ont lieu les épreuves sans musique ou des « Pas imposés ». Suite à une délibération, les élèves sont convoqués aux épreuves en musique consistant à l’exécution de la Gavotte ou de l’Anglaise. S’ils échouent à cette dernière ils ont la possibilité de se représenter l’année suivante, mais directement aux épreuves en musique. Les pas imposés ne sont alors valables qu’un an85.

  • 86  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, op.cit..
  • 87  Interview de Raymond Chaumery, Maître de danse (F.F.M.), fait au musée Provençal de Château-Gomber (...)

558Selon Philippe Pasquier, Mireille Chaumery aurait seulement réussi l’épreuve sans musique. Elle a donc probablement été convoquée l’année suivante pour exécuter l’Anglaise en musique. Pourtant le « Tableau des maîtres de danse diplômés avec leur filiation » de Philippe Pasquier ne mentionne pas Mireille Chaumery86 Maître de danse en 1965. Nous pouvons donc supposer que Mireille Chaumery ne s’est pas représentée ou qu’elle a de nouveau échoué lors de l’exécution de l’Anglaise. Toutefois, Raymond Chaumery nous a confirmé le statut de Maître de danse de sa fille au cours d’un entretien87.

559Un dernier document,  retrouvé dans le carnet Lancelot, nous paraît atypique.

560Le titre en est « Société de Gymnastique tir et Instruction militaire, Diplôme ».

561Les maximes reposent sur les termes « Union, Devoir, Force, Courage, Adresse ».

562Le texte nous apprend que « M. Nouguier Paul a obtenu, par ses notes et ses bons principes, devant la commission d’examen réunie à Orange le 20 février 1910, ce diplôme de Maître de Danse ».

563Quelques signataires sont mentionnés : Charles Ruy apparaît en tant que président, probablement de la Société. Les autres juges sont Frarcelle ?, Bonnaud (ou Barnaud), Grébin (ou Gréby), Groel, Méralin ?. Le directeur du cours est noté au bas du texte. Néanmoins, aucune signature n’est ajoutée sous cette indication.

564Vision d’ensemble des brevets imprimés dans le Sud-Est :

565Les titres des brevets présentent des différences. On en compte trois types, accompagnés de deux autres titres assez originaux.

  • 88  Supra, p.40.

566L’entête « Brevet de Danse » revient à plusieurs reprises. Elle est lisible sur le brevet de Louis Thomas datant de 189488, sur les diplômes toulonnais (brevets n°22, 23 et 24) ainsi que sur plusieurs brevets gardois des années 1920 (brevets n°25, 26 et 27).

567Nous remarquons donc une filiation entre ces nouveaux brevets et les diplômes régimentaires, où le titre « Brevet de Danse » est récurrent. De plus les maximes retranscrites sur ces documents appuient cette filiation. On reconnaît des termes mis en valeur sur les brevets militaires : « Grâces et Décence », « Agilité » « Vif au Plaisir, Ardent au Travail », « Légèreté », bien que des inversions ou des changements de mots ont eu lieu. En effet, le terme « Souplesse » vient remplacer « Vif au plaisir Ardent au Travail » (à partir du brevet n°25).

568Les titres « Assaut de Danses » ou « Grand Assaut de Danse » sont également visibles sur certains brevets, accompagnés du nom de la ville où se déroule l’examen. On retrouve cette entête sur les brevets n°21 et 28. Ces titres marquent plus l’événement en lui-même, un moment privilégié au sein d’une ville. Enfin, sur les brevets les plus récents, nous lisons « Brevet de Prévôt de Danse « ou « Brevet de Maître de Danse » (brevets n°29 à 35). Les titres de Prévôt et de Maître sont alors valorisés par rapport à l’assaut.

  • 89  Supra, p.41.
  • 90  Supra, p.53.

569Deux entêtes originales contrastent avec ces trois catégories, soit le brevet de Gadhile, délivré en 1895 à Bouillargues89 ainsi que le diplôme décerné à Paul Nouguier en 191090. Sur le premier, nous lisons « Brevet avec mention honorable offert par la Société les Enfants de l’Avenir de Bouillargues » tandis que sur le second, le titre est « Société de Gymnastique, tir et instruction militaire, Diplôme. ».

570Nous constatons donc que l’on passe progressivement de diplômes marquant une certaine continuité par rapport à l’héritage militaire vers des brevets de plus en plus originaux où d’autres images, d’autres structures, d’autres valeurs, voire d’autres danses (comme la farandole) sont mises en valeur.

571Ce même constat peut être fait pour les textes de délibération. Malgré quelques nuances, la plupart de brevets s’inspirent des derniers textes régimentaires (brevet de Louis Thomas, brevets n°22 à 35). Cependant, quelques textes originaux sont imprimés (brevets n°21 et 28) : « Le jury a décerné à M….élève de M….un Brevet de …après examen subi avec succès.…le… ». Enfin certains brevets sont édités en dehors de ces modèles. C’est le cas pour les brevets de Gadilhe et de Nouguier, issus du fond Lancelot.

572Pour le XXème siècle, un phénomène de localisation se généralise quant aux lieux de fabrication. Les brevets sont imprimés dans les villes où se déroulent les assauts à l’image de Toulon et de Nîmes, sinon ils sont édités à l’échelle départementale. Ainsi presque tous les imprimeurs des brevets gardois sont installés à Nîmes.

  • 91  Supra, p.40.
  • 92  Supra,p.53.

573Alors que sur certains brevets les membres du jury de l’assaut continuent à signer  librement sous le texte, à l’image des diplômes de Louis Thomas91, de Paul Nouguier92 et des brevets toulonnais (brevet n°22 à 24), certains espaces sont progressivement réservés à des catégories de personnes assistant à l’examen.

574  Les « membres du jury » deviennent un groupe essentiel dans l’organisation finale, et ce dès 1896 pour le diplôme d’Edward Rouquette (brevet n°21). Ainsi sur ce document on distingue « le président du jury » et le « maire d’Alais ». En effet le « maire » de la ville organisatrice signe ou appose souvent le cachet de la ville au bas des diplômes.

  • 93  Supra, p.42.

575Deux brevets citent la commission d’organisation (brevet de Chapert93) et le comité (brevets délivrés à Aramon en 1951).

576Les deux derniers brevets de notre enquête, datant de 1963 et 1965, détaillent les membres du jury : sont mentionnés entre autres « le secrétaire de l’Ordre des Maîtres de Danse » ou « le secrétaire Animateur de la commission Fédérale de la Danse », ainsi que « le Doyen de l’ordre des Maîtres de danse ».

577Enfin « les présidents des concours, des fédérations, des sociétés » ou « les directeurs de société » viennent apposer leurs signatures sur de nombreux brevets (n°21, 25 à 27 et 29 à 34).

578Nous constatons que la qualité des juges devient de plus en plus précise et explicitée. Ceci sous-entend que les assauts sont peu à peu très réglementés. Différentes institutions s’emparent et structurent ces examens.

579L’organisation des assauts et la délivrance des brevets de danse se font dans des circonstances diverses.  Tout d’abord, les assauts sont prévus dans le cadre d’une ville. La majorité des brevets étudiés sont décernés dans le Gard (La Grand’Combe, Nîmes, Alès, Aramon). Néanmoins, quelques brevets présentent des exceptions, à l’image de Toulon/La Seyne, Arles et Orange.

580La planification des assauts par les villes est attestée par la signature ou le tampon du maire. Même si sa signature est absente, un cadre est souvent prévu en faveur du maire, voire d’un adjoint.

581Un assaut est également organisé lors des journées d’inauguration des monuments pour Pasteur, Florian et l’abbé de Sauvages, le 28 septembre 1896 (brevet n°21).

582Les assauts sont peu à peu prévus par des Sociétés sous la tutelle d’une Fédération locale ou nationale. Ainsi, dans les années 1920, en dessous de la date est précisé « Ce concours a été organisé par la Société… et sous le patronage de La Fédération des Maîtres de Danses et des Sociétés de Danses et Farandoles du Midi. » A La Grand’Combe « Les Joyeux Mineurs » supervisent l’assaut, à Nîmes, il s’agit de « La Jeune France », tandis qu’à Alès on lit « Les Farandoleurs Alèsiens » (brevets n°25, 26 27).

583Une première fédération existe déjà en 1922 sous le titre de « Fédération des Maîtres de Danse du Gard ». La présidence est assurée par Ernest Brun. Le trésorier est Vigne tandis que les vices-présidents sont Merle et Bres. Nous reconnaissons ici différents signataires mentionnés au cours de notre étude.

  • 94  Guillard (Yves), Fernand Bousquet, Maître de danse, op.cit., p.61.
  • 95  Voir fond Lancelot.

584Le 24 mai 1925, lors de leur 3ème congrès, la Fédération décide la création d’assauts de Danses pour la nomination de Maîtres et de Prévôts. Ces assauts ont alors lieu sous le contrôle de la Fédération. Les membres du jury doivent être obligatoirement Maîtres de danse et avoir 21 ans révolus. Leur nombre est fixé à cinq, ce qui éclaire sur les recensements effectués pour chaque assaut. Fernand Bousquet nous explique la nécessité d’un jury de cinq personnes, ayant lui-même participé à de nombreux assauts : « Nous devions être un nombre impair pour qu’il y ait un côté qui remporte. En cas de litige, on s’adressait donc au président du jury. »94 Cependant, cette Fédération connaît un déclin progressif à la fin des années 1920. En effet, Brun, dans une lettre adressée à Merle le 18 décembre 1929, parle de « l’individualité des sociétés, indifférent au développement de la danse »95.

  • 96  Interview de Raymond Chaumery.

585Dans les années 1950 les « Farandoleurs Cheminots Nimois » organisent  plusieurs assauts. Raymond Chaumery se souvient que cette société encadrait beaucoup d’assauts à l’époque96. Par ailleurs les assauts sont progressivement pris en main par « …la Confédération des Groupes Folkloriques Français » si l’on se réfère aux brevets n°32 et 33.

586Les maîtres qui enseignaient isolément dans des Sociétés de farandoles et des groupes folkloriques en Provence souhaitèrent se réunir pour rassembler leur souvenir et organiser à nouveau des assauts de danse. La « Fédération des Groupes folkloriques du Sud-Est » (datant de 1959 à Arles), future « Fédération Folklorique Méditerranéenne », (officiellement nommée sous ce nom en 1969) est créée dans ce contexte (brevets n°34 et 35). Nous notons sur les mêmes diplômes que cette Fédération est, comme précédemment, un membre collectif de la « Confédération Nationale des Groupes Folkloriques Français » ayant son siège sur Paris. Ceci explique que cet organisme exerce un droit de regard sur les activités du Sud-Est.

  • 97  Valenza (Christine), Au delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, op.c (...)

587Plus précisément, les assauts sont planifiés par les parties constitutives de cette Fédération. D’une part la « Commission de la Danse », constituée le 27 novembre 1960 à Nîmes, est « ouverte à toutes personnes intéressées, isolées ou non, appartenant à un groupe fédéré ou non ». D’autre part l’« Ordre des Maîtres de Danse », datant de 1961, regroupe « toute personne ayant obtenu le brevet de Maître de Danse au cours d’un assaut régulièrement organisé ». Les fonctions de l’Ordre sont variées : il s’agit d’un conservatoire technique, mais aussi de maîtres assurant la formation des danseurs, les jurys d’assaut et de concours. Enfin, il sert de modèle et multiplie les démonstrations destinées à illustrer l’art chorégraphique traditionnel97.

Deuxième partie. Les brevets de danse dans leur globalité

588Après nous être intéressés à l’étude des brevets, un à un, nous allons passer à une vision globale de ces documents.

589Nous évoquerons les scènes retranscrites sur les différents documents, en nous intéressant aux lieux ainsi qu’aux décors des diplômes. Nous tenterons de replacer dans cette dimension l’évolution de la danse au cours de notre période d’étude et le contexte dans lequel ont été délivrés les brevets de danse. Nous nous concentrerons également sur les différents protagonistes que sont les spectateurs et les musiciens avant de nous centrer sur le (ou les) danseur(s).

590Il nous faudra être prudente dans l’interprétation de ces brevets : les diplômes faits main ou imprimés sont l’œuvre d’un individu ayant ou non déjà assisté à un assaut, ou s’étant inspiré d’un autre brevet. Ils traduisent la vision de l’auteur, retranscrivant un épisode de l’assaut ou, plus spécialement, les éléments l’ayant le plus marqué. En effet le brevet, délivré lors d’un examen, ne reflète pas exactement l’assaut. Il a été forcément réalisé auparavant, celui-ci étant attribué suite aux épreuves de danse. Néanmoins les documents apportent certains éclairages sur les mentalités et les mœurs des différentes périodes étudiées.

I) L’espace de danse

A) Les espaces de danse émanant des diplômes

591Les premiers brevets décernés au XIXème siècle mettent en avant le théâtre comme lieu de déroulement de l’assaut (brevets n°1, 2, 3 et, à un moindre degré, 5 et 8).

592Si l’on compare la salle de la Scala de Milan en 1778 et celle de l’Opéra de Paris au XIXème siècle, des analogies sont visibles : l’architecture est identique (forme de la scène, emplacement du public, balcons), les décors sont semblables (colonnes antiques, rideaux de scène, lustres). Seul le nom des lieux change, selon les appellations données pour différentes périodes aux salles. Au XVIIIème siècle, on parle plus du théâtre, l’opéra désignant alors le style mis en exergue dans les théâtres, tandis qu’au XIXème le terme « opéra » revient plus souvent avec l’avènement de l’Opéra de Paris, successeur de l’Académie royale de musique. Les brevets n°1, 2, 3 et 5 nous renvoient cette image.

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Photo n° 1 : Vue intérieure de l’Opéra de Paris (illustration tirée de l’ouvrage de Gautier (Théophile), Écrits sur la danse, 1995).

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Photo n° 2 : Vue intérieure du théâtre de la Scala de Milan (illustration tirée de l’ouvrage de Vignal (Marc), Dictionnaire de la musique, 1999, p. 109).

593Si nous confrontons les gravures du théâtre de Milan et celles des intérieurs de l’Opéra de Paris avec ces documents, des ressemblances sont visibles :

  1. Nous retrouvons les colonnes d’inspiration antique de part et d’autre, en fond et sur les côtés de la scène.

  2. Nous apercevons des arcades dans le fond du décor de l’Opéra et à l’arrière du plateau sur les brevets. Ces arcades délimitent la scène « dansante » sur les diplômes.

  3. Nous devinons des rideaux sur les gravures comme sur les brevets de danse.

  4. En fond de scène du théâtre de Milan et derrière les colonnes de l’Opéra de Paris, nous devinons la présence de verdure, de feuillages et de fleurs diverses. Ce genre d’ornements est repris sur les brevets.

  5. Dans les deux salles, les spectateurs sont orientés de deux façons : face à la scène ou en demi-cercle. Dans ce cas ils sont placés à l’intérieur de loges sur plusieurs étages. Sur le brevet n°3 le public est placé en demi-cercle et en hauteur. Pour les autres documents, il se trouve toujours en demi-cercle, mais en contre-bas. Néanmoins, contrairement au théâtre ou à l’opéra, ils sont représentés sur la scène et non pas dans la salle.

594La Gavotte et l’Anglaise, exigées respectivement pour les titres de Prévôt et de Maître, sont des danses de caractères, créées au XVIIIème siècle, puis retransmises tout au long du XIXème siècle.

  • 98  Né le 27 mars 1760 à Paris, il apprend ses premières notions de danse grâce à son oncle Jean-Bapti (...)
  • 99  Lancelot (Francine), Gavotte de Vestris, Gavotte provençale ?, Le Mans, 2000, p.4.

595La Gavotte fut dansée par Auguste Vestris98 dans « Panurge de l’isle des lanternes », comédie en trois actes de Grétry. Elle est donnée pour la première fois par l’Académie Royale de Musique le 25 janvier 1785. C’est alors le début d’un immense succès. En effet, selon Lajarte, elle sera rejouée près de 248 fois entre 1785 et 182499.

  • 100  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p. 212 et 213.

596En 1778, un certain Desvoyes présente en solo une Anglaise au sein de la troupe des Grands Danseurs du Roi. Quelques années plus tard, la mélodie de cette danse est connue. Il s’agit de celle du College Hornpipe qui débute sa carrière en Grande Bretagne et qui, dès cette époque, sert à accompagner le Sailor’s Hornpipe, la danse emblématique des marins britanniques. Depuis le début du XVIIIème, le Hornpipe était une danse en vogue sur les scènes anglaises au moment des entractes100.

597Ainsi la Gavotte ou l’Anglaise trouvent-elles leur origine dans le théâtre parisien ou londonien. Ceci pourrait expliquer pourquoi les artistes associent danses de caractères et théâtre.

598L’assaut, sur le brevet n°7, a lieu au sein d’une salle d’armes, au vu des sabres fixés sur les piliers. Néanmoins les colonnes, les rideaux, les arcades en fond de scène et le plancher nous indiquent quelques ressemblances avec les théâtres ou les salles de bal.

599Le salon est un autre espace représenté sur les brevets de danse, lieu où hommes et femmes du monde se côtoient. Cette vie mondaine est organisée dans un domicile privé. Un maître ou une maîtresse de maisons reçoivent des proches, femmes et hommes. Les jours de grands événements le salon accueille un public nombreux, tandis que les moments ordinaires en réduisent l’ouverture aux intimes. Sous la Restauration le salon reflète le loisir, le délassement, les discussions littéraires comme politiques. On ressent, dans le salon, les effets de la courtoisie, de la galanterie, de raffinement et de culture.

600Le brevet n°9 reflète le mieux cet esprit du salon avec ses lustres, sa grande fenêtre, sa cheminée, son miroir ou son horloge.

601Tous les brevets de danse à connotation militaire imprimés ultérieurement renvoient à l’esprit mondain du salon puisque, de Louis XVIII à Napoléon III, les femmes sont inséparables de l’iconographie des diplômes de danse.

602Les salles de bals ressortent plus nettement sur nos brevets de danse (brevets n°5, 9, 10, 11, 12, 13 et 14) : l’estrade des musiciens, le parquet de danse, les lustres et les rideaux des fenêtres en sont les indices tandis que dès le milieu du siècle, l’assaut  est représenté en plein air sur un balcon (brevets n°15 à 19).

603Les premiers brevets imprimés dans le Sud-Est de la France ne mettent en valeur aucun lieu particulier (brevets n°21 à 28). Seuls les diplômes des « Farandoleurs Cheminots Nîmois » (brevets 29 à 33) et  le brevet n°34 représentent des farandoleurs en plein air.

604Après avoir évoqué la représentation artistique des espaces de danses, nous allons confronter celle-ci avec ce que nous connaissons du contexte des différentes périodes.

B) La réalité des lieux d’assauts

605Au début du XIXème siècle la danse était enseignée, entre autre, au sein d’écoles de danse ou d’académies dans des salles conçues à cet effet.

img-3.png

Photo n°3 : « Académie et salle de danse. Les graces parisiennes. » (illustration tirée de l’article de Guillard (Yves) et Thuard (Catherine), « Dansez, Sarthois ! Danses de caractères et pas d’été », in Cénomane, 1984, p. 15)

  • 101  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)

606Depuis le Directoire et jusqu’au premier Empire, la danse connaît un éclat sans précédent appelé « Dansomanie ». Ce phénomène est caractérisé par un engouement de toute la société pour la danse et les bals. Napoléon I favorise les bals, les ballets et les danses à la cour bien que ne dansant pas lui-même. « Les carnets de bals apparaissent et se généralisent dans les classes aisées développant un protocole d’invitations contrôlées… Les nouveaux milieux dirigeant du consulat et de l’Empire, ayant peu d’instruction et voulant se donner un vernis culturel, se passionnent pour l’étude de la danse…»101 Ainsi, la danse en tant que premier des arts, est inséparable de l’éducation et de la qualité d’une personne : elle apporte un prestige certain à quiconque y excelle, permettant un apprentissage de la vie en société et des bonnes manières.

  • 102 Journal des dames et des modes, éd.Francfort-sur-le-main, 29/04/1805, p.121, cité dans l’ouvrage de (...)

607Cette passion pour la danse explique la renommée des professeurs de danse et des écoles qui en garantissent l’apprentissage : en 1805, 400 professeurs de danse sont dénombrés sur Paris tandis que d’autres enseignants démontrent leur art dans de plus petites villes102.

608Au sein du milieu militaire la danse s’organise dans les casernes conjointement à l’apprentissage des armes et ceci depuis le XVIIIème siècle, voire à partir du XVIIème siècle. Jean-Michel Guilcher fait plusieurs fois mention de ces salles où sont enseignés ces agréments :

  • 103  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)
  • 104  Ibidem, p.277.
  • 105  Ibidem,p.278.

609« Au régiment de Strasbourg (Corps royal, Artillerie) « il y a…des salles de mathématique, de dessin, d’armes et de danses…»103. L’ordonnance du premier juillet 1788, concernant les troupes d’infanterie, parle de « … l’établissement d’une salle d’escrime et de danse […] dans l’enceinte du quartier… »104. Dans les ordonnances ou décrets du XIXème siècle, « …il est recommandé d’établir dans les villes de garnison un gymnase. Les salles d’escrime et de danse devront être établies au rez-de-chaussée des casernes ou, immédiatement au-dessus de locaux voûtés. »105. D’ailleurs la salle de danse et d’armes sur le brevet n°7 est voûtée.

610Pour la partie terminale de notre « corpus », l’iconographie des brevets civils délivrés dans le Sud-Est de 1895 à 1967 ne fournit que très peu d’indications quant à l’espace où se déroulent les assauts. Cependant, grâce à des témoignages, des articles de journaux ou des affiches, nous pouvons localiser ces lieux des examens.

  • 106  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Journaux Var/farandoleurs ».

611Ils se déroulent le plus souvent dans des salles de bal ou de spectacle. Ainsi Le Petit Var parle d’une « séance à l’Eden […] pour la réception de Prévôt et de Maîtres », le 26 avril 1896 à La Seyne106.

  • 107  Ibidem.
  • 108  Ibidem.
  • 109  Citée dans le fond Lancelot.

612Quelques années plus tard le journal Les Coulisses mentionne la « Société Chorégraphique Seynoise » du 24 septembre au 1er octobre 1910. Ce journal parle du fait que « cette excellente société donnera dimanche à 2h30 du soir dans la salle de la Bourse du travail un grand assaut… »107. De même, le 10 février 1912, le Journal du Var annonce t-il un assaut « dans la salle de l’Eden-Cirque »108. Antoine Augier, directeur et président de la « Terpsichore toulonnaise », précise, dans une lettre adressée à M. Brun, le lieu où il souhaite organiser un assaut à Toulon ; il s’agit de la salle Baume109.  

  • 110  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Informateurs ».

613Les témoignages, recueillis par Francine Lancelot entre 1967 et 1969, nous apprennent que certains maîtres toulonnais se sont vus décerner des titres au sein du Casino de Toulon. Jean Manavella, Joséphine Innocenti et Bruno Felix le confirment110.

  • 111  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Journaux de 1876 à 1892 ».
  • 112  Ibidem.
  • 113  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.57.

614De même quelques références mettent en relation la danse et le théâtre. En effet le journal L’Homme de Bronze du 10 février 1884 annonce « un magnifique concert avec le gracieux concours des artistes de l’Alhambra et celui des sociétés artistiques de la ville » donné au théâtre d’Arles. Une Anglaise est prévue dans le programme, dansée par Gallas, Maître de danse111. Par ailleurs, le 12 avril 1885, L’Homme de Bronze fait part de l’organisation d’un  « grand concert vocal, instrumental et chorégraphique » dans ce même théâtre112. Par conséquent, la technique des danses de caractères a pénétré les théâtres. De même on note que Jules Robette organise un assaut au Théâtre de Blois en 1882, dans l’espoir de relancer cette pratique dans la ville113.

  • 114  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Journaux de 1876 à 1892 ».

615Les arènes sont des espaces parfois consacrés à l’assaut, bien que les concours de farandoles y soient plus répandus chez les Sociétés à partir de la fin du XIXème siècle. Les arènes de Nîmes sont fréquentées pour les assauts : le 17 juillet 1927 M. Brun, président de la « Fédération des Maîtres de Danses et des sociétés de danses et Farandoles du Midi », présente dans ces arènes cent-quatre candidats dont trente-sept sont reçus aux brevets de Prévôt et de Maître. Le Journal du Midi signale une représentation de gala le 8 avril 1888 dans ces mêmes arènes114.

  • 115  Ibidem.

616De même les arènes d’Arles connaissent des fêtes : L’Homme de Bronze mentionne, le 31 juillet 1887, « un Grand Festival aux arènes avec le concours des sociétés chorégraphiques… », ainsi qu’un spectacle avec « exercices de gymnastiques et divertissements chorégraphiques par un corps de ballet »115. Par conséquent, des examens y ont probablement eu lieu.

  • 116  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.32-33.

617Ailleurs l’assaut se déroule dans la salle de bal d’un café. Ainsi un assaut, annoncé dans le journal La Sarthe le 13 février 1870, aura lieu « dans un café à La Croix de Paille », espace réputé pour ses bals au moment de l’entre-deux-guerres116.

  • 117  Cité dans fond Lancelot.

618De même, Sthorez, Maître de danse de l’Armée, avait au Mans sa propre salle où il organisait les assauts à la fin du XIXème siècle. En effet, de retour de l’Armée, il avait épousé une veuve tenant un café-salle de bal dont il a su bénéficier. A la même époque, à Bouillargues dans le Gard, les assauts ont également lieu dans des cafés. Dans le dossier Merle, communiqué à Francine Lancelot, François Merle raconte : « Notre région gardoise fut privilégiée, puisque c’est elle qui eut les honneurs de ces assauts, notamment à Bouillargues…. Le premier eut lieu au mois d’août de l’année 1894 dans la salle du café moderne tenu à l’époque par M.Bastide, le deuxième se déroula dans la salle du Café des Arts et Métiers tenu alors par M.Velay Etienne, au mois d’août de l’année 1895. »117.

  • 118  Guillard (Yves), Danse et Sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.47.

619A Tours, les spectacles de danse se déroulent dans un endroit atypique : le Théâtre-Cirque de la Touraine. Il « sera le lieu privilégié de ce genre de manifestation. Il servira également de cadre à des spectacles, ainsi qu’à des réunions politiques. Mais à partir de 1906, il sera surtout utilisé comme salle de cinéma avant d’être démoli vers 1927. »118. Mais, en général, les assauts se concentraient dans les salles de bal de café.

620Dans le Sud-Est, nos indications semblent signaler une majorité d’examens de danse au sein de salles de bal ou de spectacle et au sein des arènes.

621Pour le reste du pays, nous pouvons imaginer que les assauts se sont installés le plus souvent dans les cafés ou les salles de bal, les arènes et le Théâtre-Cirque étant des espaces spécifiques, réciproquement, du Sud-Est et de sociabilité tourangelle.

622Après avoir tenté de comprendre l’espace des assauts, nous allons rentrer dans le détail des décors des brevets.

II) La décoration

623La décoration des brevets de danse sous-tend plusieurs thèmes que nous allons mettre en relief dans ce paragraphe.

A) L’Antiquité

624Le premier objet d’inspiration des brevets est l’Antiquité. Les motifs et les personnages en relation avec ce thème sont nombreux et visibles tout au long de notre période d’étude.

625Les premiers brevets peints à la main (brevets 1, 2, 3), ainsi que le brevet n°5, sont très riches en ornements antiques : les colonnes gréco-romaines en sont le premier indice. De même, plusieurs nymphes et déesses, ainsi qu’Apollon, sont représentés.

626La  lyre et la trompette évoquent également l’Antiquité.

627La lyre a des fonctions différentes selon les brevets. Elle peut être un instrument de musique (à l’image des brevets 1, 2 et 3), un objet intégré à l’architecture (brevets n°2, 3, 5 et 7), voire un simple élément décoratif (brevets n°1, 2, 8, 10 à 14 et 24). Ainsi, une lyre antique est attribuée à la déesse de gauche du brevet n°2. Et si la nymphe (ou l’ange), à droite du brevet n°1, tient la lyre d’une façon à peu près correcte, une nymphe (ou une déesse) joue également de la lyre au sommet et à droite du brevet n°3. Mais il est impossible de jouer de cette façon, car le plus grand côté de l’instrument devrait être tourné vers le musicien.

628La trompette à l’antique inspire les artistes des brevets n°1 et 2. Ainsi sur le brevet n°2 quatre nymphes, dont deux assises au-dessus du rideau de scène et deux encadrant le titre « Brevet de Maître », jouent de la trompette antique.

629Enfin les feuillages, les fleurs, les lauriers et les bouquets peuvent symboliser l’Antiquité.

  • 119  Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, Paris, 1983, p.34 (...)

630Cet engouement pour l’Antique s’explique par une passion de l’Empereur pour cette période. Depuis le Consulat, le pouvoir tente de s’affirmer par les arts. Le programme impérial de Napoléon, traduit par les maîtres de la doctrine officielle Percier et Fontaine, est : « l’imitation de l’antique dans son esprit, dans ses principes, ses maximes, qui sont de tous les temps. »119. Cette idée se concentre à la fois sur les arts majeurs, les arts décoratifs mais aussi sur le costume, ce que nous analyserons plus loin.

631Le brevet n°20 nous renvoie toujours une image de l’Antiquité, bien que l’engouement pour cette époque date du premier Empire : nous retrouvons les colonnes antiques, les guirlandes fleuries et les feuillages.

632Par ailleurs, tout au long du XIXème siècle, les fleurs et les feuillages sont reproduits sur tous les brevets ainsi que les lyres. Cependant cet instrument est absent des brevets n°6 et 9 et des derniers brevets militaires (brevets n°15 à 19). Il disparaît quasiment de l’iconographie au XXème siècle, à l’exception du brevet d’Horace Mandola en 1935 (brevet n°24).

B) Les allégories de la danse

633Les déesses ou les nymphes, représentées sur certains brevets, ont une dimension symbolique en rapport avec la danse (brevets n°1, 2 et 3).

  • 120  Cazenave (Michel), (sous la direction de), Encyclopédie des symboles, 1996, p.426 et 427.

634Certaines muses portent une lyre ou une guirlande de fleurs. Ces éléments nous amènent à penser que les artistes ont voulu reproduire le personnage de Terpsichore sur les brevets de danse, comme l’avaient fait les Grecs en faisant de cette déesse l’amie de cet art. Terpsichore vient du grec « Terpsichoros », signifiant qui « charme par la danse ». Elle présidait à la danse et au chant de chœur. On la représente le plus souvent comme une jeune fille au visage riant, couronnée de guirlandes ou d’un diadème, tenant à la main une harpe ou une lyre et entourée de toutes sortes d’instruments120. Terpsichore est personnifiée par les déesses mises en valeur sur les brevets. Seul le diplôme n° 5 reproduit la nymphe sous les traits d’une statue.

635Des danseurs « allégoriques » sont reproduits sur certains brevets. Sur le diplôme n°11, à côté du militaire, deux danseurs évoluent en tenue légère. Le personnage le plus proche du militaire tient un long ruban, tandis que le second protagoniste joue des cymbales. De même, sur le brevet n°24, les protagonistes, très peu vêtus et pieds nus, dansent autour d’un encadrement de rubans, bouquets et feuillages. Dans le même temps, ils jouent des instruments à percussion. Enfin le brevet n°26 met en avant deux enfants dansant avec une grande légèreté et tenant respectivement une couronne et un bouquet de fleurs à la main.

636Nous pouvons donc les associer à Terpsichore : en effet, les tenues et les accessoires (notamment les instruments et les fleurs) se rapprochent de l’image de la déesse.

  • 121  Prudhommeau (Germaine), Histoire de la danse, T.2 : de la Renaissance à la Révolution,  op.cit., p (...)

637Par ailleurs, la présence de ces personnages allégoriques justifie « l’ancienneté » des danses exécutées par les différents danseurs. Ils rappellent l’origine savante des danses de caractères. A la fin du XVIIIème siècle, « le style noble » apparaissait au sein des ballets : les hommes et les femmes levaient les jambes et sautaient plus haut, suite à un allégement des costumes de scène121.

C) Le théâtre

638Sur le brevet n°3 la nymphe de gauche, tenant un masque et un accessoire décoré d’une tête de fou et de grelots, est une autre des neuf muses : Thébé. Elle symbolise la comédie et le théâtre.

  • 122  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.201.

639Cela nous renvoie aux origines des danses de caractères, trouvant dans le théâtre, et plus spécifiquement dans les théâtres de foire, un foyer d’expression et d’expansion. Yves Guillard nous éclaire sur ce milieu d’implantation des danses de caractères au XVIIIème siècle : « Le contexte de ce répertoire était alors celui des grandes foires parisiennes où des compagnies de sauteurs et danseurs de corde présentaient des spectacles d’acrobatie, des pantomimes et des petites danses plus ou moins inspirées de la Commedia Dell’Arte. »122.

640Le milieu du mime et de la comédie est lié à celui de la danse savante. Pour  devenir danseur à l’Opéra, il était d’ailleurs obligatoire de posséder une expérience. Celle-ci a souvent commencé dans les théâtres de foire à l’image de Marie Sallé : cette dernière est devenue danseuse à l’Opéra, suite à son passage au sein des foires ; elle était en effet la fille d’un artiste forain. Parfois des maîtres de danse sans élève participaient à ce type de spectacle.

641Théâtre et danse sont donc confondus comme le suggère le brevet de 1809.

D) La musique123

  • 123  Pour plus de détails, voir Vignal (Marc), Dictionnaire de la musique, op.cit. et Denis (Arnold ), (...)
  • 124  Giraudet (Eugène), La danse, la tenue, le maintien, l’hygiène et l’éducation, seul guide complet a (...)

642La musique est également un thème représenté sur les brevets de danse. Danse et musique sont indissociables, comme nous le précise Eugène Giraudet dans l’introduction de son traité sur La danse, la tenue, le maintien, l’hygiène et l’éducation…124 Ces deux termes entretiennent des rapports très étroits, voire une interdépendance forte depuis tout temps.

    643Ce lien privilégié est retranscrit sous plusieurs formes sur un certain nombre de brevets de danse.

644Ainsi, au-dessus du rideau de scène du brevet n°1, un « trophée d’instruments de musique » est reproduit à la main par l’artiste. Il s’agit de l’entrecroisement de plusieurs objets musicaux : on aperçoit ici une lyre, une trompette (ou un cuivre) en travers et un cor.

645 « Les trophées d’instruments de musique » ou des lyres sont dessinés sur les brevets n°2, 11, 12, 13 et 14. Au XXème siècle, l’iconographie du trophée est également visible sur les brevets n°24, 26 et 27.

646Sur le brevet n°2 le trophée se compose d’une lyre, d’une flûte et d’un instrument avec un pavillon (sûrement une trompette), le reste étant peu visible. Il s’agit seulement d’une lyre entourée de lauriers sur les brevets n°10 et 11. De même les trophées des brevets n°13 et 14 sont presque identiques : une lyre, parée de deux trompettes anciennes inclinées vers le bas. Mais il nous semble apercevoir du laurier et des feuillages sur le trophée du diplôme n°13, fait assez courant sur ce genre iconographique. Par ailleurs, les deux lyres du brevet n°14 ne se ressemblent pas.

  • 125  Nous désignons par le terme « tambourin », le long tambour à « peaux » de caractère folklorique ta (...)

647La nature des trophées se transforme au XXème siècle. Celui du brevet n°24 participe à l’encadrement du brevet. Il s’agit d’une lyre, de trois pavillons de cuivres tournés vers le bas, d’un tambour de basque et de trois flûtes dont une de Pan, accompagnés de feuillages et de rubans. Le brevet n°26 est orné d’un trophée avec un tambourin, d’un violoncelle, d’un tambour de basque et de baguettes. Enfin le trophée du diplôme n°27 est composé d’un drapeau, d’un tambourin, d’un tambour de basque et de la canne du tambour major125.

648Un cas particulier mérite d’être souligné, celui du brevet n°14. Deux énormes trophées sont des éléments de décor, tandis que les instruments reproduits entretiennent, pour la plupart, une relation avec les orchestres militaires. A gauche et de bas en haut, on recense des baguettes, une partition de conducteur, un serpent, un violoncelle accompagné de son archet, une grosse caisse, un tambour, une trompette ( ?), un hautbois en travers, un violon, un serpent, un cor, une flûte traversière en travers, un clairon, un tambour, des baguettes et un chapeau chinois. A droite, toujours de bas en haut, d’autres objets sont mis en exergue : une flûte à bec, une partition, un clairon, une grosse caisse, un violon, un violoncelle, une trompette ( ?), un hautbois, un cor au-dessous duquel on voit un pavillon, une flûte dont le pavillon remonte, un tambour de basque, des cymbales et, de nouveau, un chapeau chinois.

649D’autres instruments sont également des éléments décoratifs. Bien que regroupés, ils ne se présentent pas sous la forme de trophées, mais ils marquent d’avantage le rapport musique/danse.

650Ainsi, sur le brevet n°1 on distingue à gauche, sous l’angelot, un cor assez curieux. A droite on devine un violon dessiné à plat.

  • 126  Bien qu’il s’agisse d’une partition, on ne croirait pas lire des notes de musique. De plus cette f (...)

651Des instruments sont représentés sur les brevets n°3 et 6. Pour le premier, les instruments sont peints à la main au sommet du brevet, entourant Terpsichore. A gauche de la déesse on peut voir une feuille de partition où les notes sont peu lisibles, une flûte traversière et deux trompettes anciennes126 tandis qu’à droite, on aperçoit un cahier de musique derrière lequel on devine un violon ou un violoncelle avec l’archet, un cor, instrument retourné en boucle et sans piston et, enfin probablement un cuivre, puisqu’on distingue un pavillon.

652Sur le second document les instruments sortent d’une corne d’abondance : à gauche, sont représentés un long tambour, une flûte traversière ou un piccolo, un fifre, des cymbales, un triangle et un chapeau chinois, tandis qu’à droite, on retrouve le tambour suivi d’une feuille de partition et d’instruments de percussion.

653Sur quelques documents les instruments sont intégrés à l’architecture, symbolisant toujours la relation danse/musique, mais plus discrètement.

654Ainsi devine t-on des lyres au sommet des colonnes antiques de part et d’autre de la scène sur les  brevets n°2 et 7. De même, une lyre est posée sur un socle en fond de scène du diplôme n°3, tandis qu’une lyre trône en haut du brevet n°8.

655Enfin Apollon est reproduit à l’extrême gauche du brevet n°5. Bien que dans la Grèce antique Hermès ait inventé la lyre, c’est Apollon qui finit par se l’attribuer. Il est d’ailleurs associé aux muses. En effet celles-ci sont très souvent accompagnées, sur différentes iconographies, par Apollon, indissociable de l’harmonie musicale.

656Par ailleurs nous pouvons supposer que la déesse qui tient une lyre à droite sur le brevet n°3, symbolise la musique. Il s’agirait d’Euterpe.

E) L’idéologie politique et religieuse

657Nous devinons des décors à connotation politique ou religieuse sur le brevet n°6, ainsi que sur les brevets imprimés nationaux attribués à partir du milieu du XIXème siècle (brevets n°17 à 19). Par ailleurs une maxime, lisible sur le brevet n°7, peut être associée à ces ornements.

  • 127  Augé (Paul), Larousse du XXème siècle, 6 volumes, op.cit., volume n°2, p.61.

658En haut et au centre du brevet n°6 on distingue une couronne, des drapeaux rouges, des fleurs de lys et une croix. La couronne, mise en valeur sur ce brevet, est représentative du roi127. Cet élément renvoie au contexte politique du moment, de même que les fleurs de lys, emblème royal. Suite à la mort de son frère Louis XVIII en septembre 1824, Charles X monte sur le trône. La Restauration désigne leur règne respectif.

659Comme Louis XVIII, Charles X pousse l’influence de l’Eglise dans la société. Ce contexte religieux éclaire sur la présence iconographique de la croix du Christ. La maxime « Gloire à Dieu » (brevet n°7) peut refléter également cette situation.

660La couleur rouge du drapeau est curieuse. En effet, sous Louis XVIII, le drapeau blanc redevient le drapeau de la France.

  • 128  Infra, p.102 à 107.
  • 129  Infra, p.92 à 102.

661Des drapeaux bleu, blanc, rouge sont visibles sur certains diplômes (brevets n°18 et 19). Comme nous le verrons plus loin128, ces brevets reflètent la période du Second Empire. Auparavant, la couleur des drapeaux ressortait beaucoup moins : ainsi sur le brevet n°17, d’époque Louis-Philippe129, ils sont bleu et blanc.

662Enfin certains brevets révèlent l’identité d’une ville par ses armoiries, situées en haut et  au centre du document. Nous pouvons le constater sur les brevets n°21 et 27 (ville d’Alès) et sur le brevet n°35 (ville d’Orange) où l’emblème de la ville est encadré d’une couronne de type ducal, voire de lauriers (sauf pour le dernier diplôme cité).

F) Le caractère symbolique des brevets de danse

663Le laurier revient sur tous les brevets étudiés. Nous pouvons donc nous interroger sur sa signification. Cet élément a traversé plusieurs époques et a recouvert de nombreux symboles. Chez les anciens le laurier était consacré à Apollon, on lui attribuait alors des vertus purificatrices physiques et morales. Il apparaît aussi comme symbole du triomphe : les poètes, les généraux et les empereurs se couronnaient de lauriers. On en fit d’ailleurs, chez les romains, l’emblème de la gloire aussi bien des armes que de l’esprit. Dans ce même contexte il apparaît comme signe honorifique (la couronne de laurier) dans les sciences et les arts. Le laurier est donc associé au succès et à la victoire. Nous  le retrouvons sur les diplômes pour symboliser l’accession au titre de Prévôt ou de Maître.

664Des animaux sont mis en valeur sur le n°8 : on y devine deux lions. Bien que possédant très probablement une place dans l’aspect décoratif du diplôme, ceux-ci peuvent aussi symboliser la force et la puissance, qualités essentielles pour devenir Prévôt, puis Maître. Ces notions peuvent être mises en parallèle avec celles du laurier.

665La couronne est également révélatrice d’une symbolique : sur les brevets n°1 et 3 on aperçoit des couronnes composées de branches et de fleurs, respectivement sur ou au-dessus des têtes des danseuses. Par ailleurs, sur le diplôme n°26, la jeune fille dans la cartouche de gauche porte une couronne fleurie des deux mains au-dessus de son visage. Ces dernières marquent une élévation provisoire, une récompense, ainsi que l’idée de consécration.

  • 130  Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, 1983.

666Sur le brevet n°7 on aperçoit, en hauteur, un « trophée » militaire. En effet cet ornement, toujours garance, est variable selon les compagnies : il s’agit de la « grenade » pour les grenadiers et du « cor » pour les voltigeurs, éléments entrecroisés sur ce diplôme130.

  • 131  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op (...)

667Les points cardinaux figurent sur quelques brevets de danse et attisent la curiosité quant à leur signification : les danseurs évoluent sur une rose des vents tracée au sol sur les brevets n°9 et 12. A la Grand’Combe, certains pas de l’Anglaise des « Joyeux Mineurs » étaient dansés sur quatre directions. Franc Larguier nous le confirme : «…Par exemple, les ciseaux on les fait sur quatre faces (en avançant, en reculant, en tournant à votre droite et à votre gauche)… ». Par ailleurs, si l’on rentre dans le détail des pas enseignés à la Grand’Combe, on s’aperçoit que l’un d’entre eux se nomme quatre faces : comme le suggère l’appellation, il s’agit d’une succession de pas dans chaque direction avec changement de sens sur le temps trois du pas précédent131.

668Enfin les brevets des années 1950 et 1960 (brevets n°29 à 35), exceptés celui délivré à Aramon en 1951 (brevet n°28), sont parés de monuments, de collines, de rayons du soleil et quelquefois d’une farandole, exécutée par des hommes et des femmes.

669D’une part les monuments symbolisent la ville, voire le département où se déroule l’assaut. D’autre part le soleil, la colline et la farandole caractérisent la « Provence ». Nous pouvons parler d’une sorte de « propagande » provençale qui s’approprie ces éléments. En effet le soleil et la colline sont indissociables du climat et du relief de la région, tandis que la farandole a été qualifiée progressivement de « provençale ».

670Le terme de farandole recouvre en effet plusieurs réalités : la farandole spontanée et joyeuse dansée à la fin d’un bal, d’une fête…, la farandole « politique » destinée à montrer ses opinions et où émergeait la violence, et la farandole savante qui nous interpelle ici. De plus en plus absente des villes et des villages, la farandole dans sa forme la plus simple a été récupérée par le Félibrige au milieu du XIXème siècle, dans le cadre de sa promotion des valeurs provençales. Dans ce contexte, une farandole en costumes « folkloriques » est présentée plusieurs fois par les danseurs de Barbentane au sein de l’opéra « Roland à Ronceveaux » ; le succès est immense. En réaction, un Maître de danse d’Arles, Gallas, monte en 1876 une farandole chorégraphiée contenant des pas de danse de caractères issus de l’enseignement militaire. Cette dernière s’impose. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, alors qu’Arles et Barbentane s’affrontent lors de concours de farandoles, cette danse, devenue savante, retrouve un élan dans les fêtes et les spectacles de villes et villages. Parallèlement des sociétés de farandoles se développent, participant à des concours ou à des fêtes votives.

671Aussi à la fin du XIXème siècle, trois farandoles se côtoient : la farandole populaire, danse simple et collective, la farandole « barbentanaise » mixte et exécutée en costumes arlésiens et la farandole savante des spectacles et des concours avec une participation exclusivement masculine.

672En 1909, pour le cinquantième anniversaire de Mireille, le Félibrige récupère la farandole savante : elle est alors consacrée  « provençale ». Un répertoire des danses dites traditionnelles est créé, incluant la farandole, puis la Gavotte et l’Anglaise.

673Le Félibrige, soutenu par les milieux mondains, jouit alors d’une forte « popularité » à l’échelle nationale, audience qu’il n’avait pas à ses débuts.

  • 132 Lancelot (Francine), Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc, op.cit..

674Parallèlement, à Toulon, la Société du Mourillon présente une fête « à l’occasion de la rénovation des danses provençales ». On y dansa la Gavotte et l’Anglaise, de même que « Lei coco », « Lei Cordello », et « Lei Meissoun ». Ces exécutions étaient des créations faites, selon les témoignages, à partir d’un fond ancien132.

675Cet accaparement par le Félibrige explique que la farandole soit symboliquement représentée sur les brevets de danse, associée à une citation de Mistral fort caractéristique : « Es lou regno aqui di farandoulo, la naciounalo danso Roudanenco » ( « C’est le règne, ici, de la farandole, la danse nationale rhodanienne. »).

676Les tambourinaires et les Arlésiennes ont aussi pour fonction de représenter la Provence. Le cinquantième anniversaire de Mireille marque l’imposition du galoubet et du tambourin par le Félibrige, parallèlement à l’appropriation de la farandole. Ils deviennent les instruments emblématiques de la musique provençale. L’arlésienne, accompagnée par le tambourinaire et chantant le provençal, est également un symbole important et indissociable de la Provence.

677Mais les éléments reproduits sur ces brevets trouvent également une autre illustration.

678Les brevets n°29 à 34, ont été réalisés par « les Farandoleurs Cheminots Nîmois ». Des prospectus, découverts sur cette Société dans le fond Lancelot, fournissent des éclairages quant à l’iconographie émanant de ces diplômes. Il est écrit que Nîmes « mêle la Provence et les monuments romains ». Il s’agit d’une double appartenance que les farandoleurs tentent de faire vivre « dans les danses, les chants, et les traditions du terroir […] l’âme rhodanienne de la terre gardoise s’exhale toute entière de sa lumineuse farandole… ». La farandole symbolise l’amour de la danse, la gaïté, « …dans l’épanouissement d’une jeunesse ardente comme son soleil… ». La Société revendique une identité propre au travers de la farandole, de l’architecture antique, du soleil, symboles retranscrits sur le document.

  • 133  Ibidem, p.260.

679Le diplôme n°35 symbolise la dernière phase de la folklorisation des danses de caractères. Deux femmes, en costume folklorique, reflètent cette idée. En effet les sociétés ont progressivement perdu leur indépendance et ont été absorbées par le mouvement régionaliste et identitaire provençal. Le répertoire des danses de caractères se retrouve alors au sein des groupes folkloriques. En conséquence, ce dernier subit des modifications : les chorégraphies, paraissant « les moins provençales » sont oubliées (la Chinoise, la Sabotière, la Cosaque…) tandis que la Gavotte ou l’Anglaise perdurent, les farandoleurs ne pouvant y renoncer. L’Anglaise sera alors connue sous d’autres noms tels que la Gigue ou la Voyageuse133.

680Suite à cette analyse nous allons nous recentrer sur les personnages représentés sur les documents.

III) Les participants

A) Les spectateurs

681Sur certains diplômes, essentiellement ceux décernés au XIXème siècle, un public accompagne le ou (les) danseur(s).

682Sur les brevets n°2 et 3 les spectateurs sont tous des civils, le public étant composé d’hommes et de femmes.

683En 1822 ce public mixte est complété par la présence de militaires (brevet n°9). Les assauts sont désormais organisés par l’Armée et cela reste inchangé, tout au moins sur nos brevets, jusqu’à la fin du XIXème siècle (à l’exception du brevet n°20).

684Nous pouvons nous interroger sur la signification de la présence de civils, hommes et femmes, lors d’un assaut militaire. Jusqu’en 1870 l’Armée jouit d’un grand prestige en France, elle représente un modèle et un exemple. Par conséquent la mise en relation militaires/civils symbolise l’intégration de cette institution au sein de la société française. Ainsi, le futur prévôt ou maître recherche une reconnaissance, d’une part vis à vis de ses pairs, d’autre part par rapport à la société.

685Trois brevets de danse, délivrés au XIXème siècle (brevets n°5, 7 et 20), nous renvoient à un public exclusivement masculin, composé de civils et de militaires.

686Ce public disparaît totalement à partir de l’édition des nouveaux brevets. Sur les brevets les plus récents il est composé tout au plus d’une, voire de deux arlésiennes (brevets n°29 à 34) ou de femmes en costumes folkloriques (brevet n°35). Cependant, comme nous l’avons précédemment évoqué,  elles tiennent plus lieu de symboles que de spectatrices.

  • 134  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.95.

687Sur quelques brevets tous les spectateurs sont placés derrière une tribune (brevets n°2, 3, 5). Celle-ci est située en hauteur, sur le brevet du n°3, et à même le sol sur les autres. Ailleurs une partie du public est visible derrière une tribune, tandis que d’autres spectateurs sont répartis dans le reste de la salle, debouts ou assis (brevet n°13 et 14). Sur certains diplômes le public est réparti autour du danseur, là encore debout ou assis (brevets n°9, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 18 et 19). Enfin, sur les brevets n°7, 8 et 20, les spectateurs sont disposés à la droite et à la gauche des danseurs. Ainsi, en règle générale, le public est positionné en demi-cercle autour du danseur (à l’exception des trois derniers diplômes cités). Le danseur bénéficie alors d’une large partie de la salle pour exécuter au mieux ses danses. En effet, « ils étaient retirés de nous, ils nous laissaient la place, raconte André Hémon, maître de danse sarthois »134.

B) Les musiciens

688Les deux familles d’instruments composant les orchestres, sur les diplômes, sont essentiellement les instruments à vent et les instruments à cordes.

689Le violon ou, dans la même famille, l’alto sont des instruments récurrents sur les brevets de danse (on les retrouve sur les brevets n°2, 5, 7, 9, 10 à 19). Le violon s’associe harmonieusement à un grand nombre d’instruments, d’où sa présence dans les orchestres. Par ailleurs, si les deux violons sont les uniques instruments accompagnant les danseurs sur le brevet n°7, c’est parce qu’ils possèdent de remarquables qualités pour l’accompagnement de la danse.

  • 135  L’alto est identique au violon, mais a une plus grande taille. Son archet est plus court et plus l (...)

690Violon et alto étant assez proches, il nous est parfois impossible d’établir une distinction dans l’iconographie135. De plus, les musiciens ne tiennent pas toujours ces instruments de manière habituelle. C’est le cas sur le brevet n°2 : en effet les doigts de la main gauche appuient normalement sur les cordes, tandis que la main droite tient l’archet. Depuis le XVIIIème siècle ces instruments reposent sur le cou, alors qu’auparavant ils étaient tenus sur la poitrine. Nous pouvons supposer que le violon (ou l’alto) sont rendus dans cette dernière position sur ce diplôme.

691Bien qu’instrument de soliste à l’origine, la clarinette finit par entrer dans l’orchestre, ce qui explique qu’elle soit représentée sur les brevets n°5, 10, 12 à 14, 18 et 19.

692La flûte est un autre élément de l’orchestre, tout comme le cor (brevets n°5, 9 à 14).

693Il nous est parfois difficile de donner une appellation exacte aux instruments renvoyant à la famille des flûtes. Sur le brevet n°5, le troisième musicien en partant de la gauche joue de la flûte traversière tandis que sur le brevet n°9 nous ne pouvions pas distinguer s’il s’agit d’une flûte traversière ou d’un fifre. Parfois la différence entre une flûte traversière, un fifre ou un piccolo (petite flûte) n’est pas évidente (brevets n°10 à 14).

694Les diplômes retranscrivent deux types de cor : le cor plein (brevet n°5) ou vide à l’intérieur (brevets n°10 à 14). En effet le cor est le premier instrument ayant bénéficié de l’invention des pistons : on parle alors du cor chromatique. Les pistons datent de 1815, ce qui est conforme au brevet n°5 délivré en 1825. Il est impossible de savoir si le cor est maintenu de façon habituelle sur le document : nous pouvons supposer que la main droite est placée dans l’ouverture du pavillon, tandis que les pistons sont confiés à la main gauche.

695La contrebasse est l’instrument le plus grave de tout l’orchestre (brevets n°9, 12, 16 à 19). Lorsque le cor est absent (brevets n°9, 16 à 19), nous pouvons penser que la contrebasse reprend la fonction de « basse » que le cor occupait précédemment.

696Les cuivres, sous la forme d’un cornet ou d’une trompette, sont reproduits sur certains diplômes. Ils tiennent également une place essentielle au sein de l’orchestre (brevets n°9, 13, 14, 16 à 19). Comme le cor, la trompette bénéficie des pistons dès 1820. La position des doigts des trompettistes ou des joueurs de cornet sur les brevets semble indiquer la présence des pistons. Il n’y a donc aucun anachronisme. Les pistons élargissent les possibilités musicales de ces instruments, leur permettant d’exécuter les mêmes mélodies que les autres instruments de l’orchestre.

697Le trombone (brevets n°12, 17 et 19) est également un instrument très complet musicalement. Si le brevet n°12 nous rend bien un trombone, son positionnement est curieux : la main droite déplace la coulisse tandis que le pavillon passe par-dessus l’épaule droite.

698Enfin, l’étendue musicale du basson est considérable. Il revient à deux reprises sur les brevets n°18 et 19.

699Certains brevets nous laissent entrevoir des pupitres sur lesquels les musiciens suivent la partition (brevets n°9, 16 et 17). Les brevets de la seconde moitié du XIXème (brevets n°18 et 19) présentent une originalité : la partition est accolée au-dessus de la trompette du deuxième musicien en partant de la gauche du document.

700Certains orchestres sont installés sur des estrades : la plupart des musiciens jouent en fond de scène derrière le danseur ou à l’angle des documents (brevet n°9, 11 à 19). Le brevet n°10 les reproduit sur le côté droit du diplôme.

701Parallèlement on relève quelques originalités : le brevet n°7 met en avant deux violonistes au-dessus du titre du document « Brevet de Maître ». De même, sur le diplôme n°2, l’orchestre est situé au centre du document, en avant de la scène.

  • 136  Guillard (Yves), « Dansez, Sarthois ! Danses de caractères et pas d’été », op.cit., p.35.

702On peut donc imaginer que de petits orchestres jouaient pour des assauts civils et militaires. Ainsi au Mans Joseph Sthorez, Prévôt civil devenu Maître de danse à l’Armée, a laissé des partitions de clarinette, de piston, de trombone et de basse 136. Les instruments des orchestres militaires, cités sur les brevets de danse, sont quasi équivalents à ceux-ci.

  • 137  Ibidem, p. 21.
  • 138  Pour plus de détails, voir Guillard (Yves), ibidem, p.39-41.
  • 139  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans  le Gard, T.2, Aramon,  op.cit., p.32.

703Selon des témoignages recueillis par Yves Guillard dans le Sud-Sarthe, nous savons que le violon y tenait une place encore importante au début du XXème siècle :  « Quand j’avais six-sept ans, c’était un nommé Hirbec, de Mayet, qui jouait du violon… » (M.Bone)137. Né à Mayet en 1868, Hirbec a connu une formation musicale au sein d’une société locale, puis lors de son service militaire. Il a joué du violon dans le cadre d’assauts de danse. Il était réputé pour la dimension qu’il donnait à sa musique, ainsi que pour ses capacités d’adapter parfaitement la partition en fonction des danseurs138. A Aramon, dans le Gard, le violon accompagne aussi les danseurs lors des répétitions, bien qu’en général ces dernières soient chantées par le maître139.

  • 140  Guillard (Yves), « Dansez, Sarthois! Danses de caractères et pas d’été », op.cit.,  p.21.
  • 141 Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op. (...)

704L’accordéon, bien que réputé trop «mou »140, était parfois utilisé dans la Sarthe. Toutefois les danseurs préféraient le violon à l’image de Joseph Sthorez, tandis que les sociétés des pays miniers du Gard (Alès, La Grand’Combe, le Martinet, St Ambroix…) appréciaient l’accordéon à la fois pour les cours de danses et les assauts, bien que les cuivres soient les instruments habituels de la région141.

  • 142  Lancelot (Francine), Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc, op.cit, p..261.
  • 143  Témoignages d’Etienne Sorbier repris par Lancelot Francine, Les sociétés de farandole en Provence (...)

705Dans le Gard, berceau de la farandole chorégraphiée, les fanfares locales sont attestées lors des assauts et des concours de farandoles, mais elles sont supplantées peu à peu par le galoubet et le tambourin142. Rappelons que ces instruments sont imposés aux fêtes du jubilé de Mistral le 29 mai 1909 à Arles : « Pour la quasi totalité des farandoleurs gardois, c’était la première fois qu’ils se produisaient au son du tambourin ; grande fut leur surprise ; toujours habitués à l’orchestre, ils estimèrent pour la plupart, que le tambourin rythmait beaucoup moins bien la cadence, « n’entraînait pas » 143. »

  • 144  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le Bassin Minier d’Alès, op (...)

706La présence d’un orchestre ou d’instruments adaptés aux danses de caractères est essentielle selon quelques témoignages. En effet ils permettent d’ « enlever » la danse et de donner du rythme aux danseurs. Chaque Société a ses préférences musicales. Ainsi, selon Mme Volle à Bessèges : « Le tambourin ça aurait tendance à ramollir la danse. Je préfère l’accordéon, c’est mieux. Vous vous sentez plus entraînés, … plus soutenus »144.

  • 145  Ibidem et Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., (...)

707Pourtant les brevets imprimés du Sud-Est occultent les instruments d’orchestres comme le violon, se contentant de reprendre le galoubet et le tambourin (brevets n°24, 29 à 34). Certaines Sociétés, comme Les « Joyeux Mineurs » de la Grand’Combe, rejettent ces instruments tandis que le tambourin pénètre les groupements parfois tardivement à l’image d’Aramon  qui attend 1948145.

  • 146  Interview de Raymond Chaumery.

708Raymond Chaumery atteste de la présence d’un tambourinaire lors du passage de son brevet de Prévôt en 1954 chez les « Farandoleurs Cheminots Nîmois » (brevet n°31) :  «… à l’examen de Prévôt, on y est allé un peu comme ça là, avec une voiture, un tambourinaire,  jeune Maréchal… »146.

C) Les danseurs

709Sur le premier diplôme étudié (brevet n°1) nous remarquons, sur scène, la présence d’une femme et d’un homme exécutant un pas identique et évoluant avec des guirlandes fleuries. Ceci est à rapprocher du diplôme n°6 où un danseur et une danseuse utilisent aussi des guirlandes, tout en exécutant des pas différents.

710Cette mixité se retrouve également sur les brevets n°2 et 3. Un danseur est alors entouré de deux jeunes femmes. Le constat est identique pour le brevet n°11 : deux danseurs civils allégoriques, dont une femme, accompagnent le militaire qui passe son brevet.

  • 147  Prudhommeau (Germaine), Histoire de la danse, T.2 : de la Renaissance à la Révolution, op.cit., p. (...)

711Ces présences féminines peuvent s’expliquer pour plusieurs raisons. Les premières femmes apparaissent au sein des ballets au milieu du XVIIème siècle. A partir de 1659 les danseuses professionnelles figurent régulièrement dans les ballets, tandis qu’un corps de ballet féminin est constitué en 1681. Hommes et femmes ont alors un statut identique : ils sont en effet payés au même tarif. Cette parité dans le milieu professionnel de la danse éclaire sur la similitude du pas entre les deux danseurs en 1808, comme sur la présence des deux sexes sur les autres brevets147. Les trois premiers assauts attestés par nos enquêtes (brevets n°1 à 3) sont imaginés dans des théâtres, ce qui renvoie au contexte professionnel.

  • 148  Louis, (Maurice) Danses populaires et ballets d’opéra, Paris, p.183 à 186., Agulhon (Maurice), Le (...)
  • 149  Guillard (Yves), « Dansez, Sarthois ! Danses de caractères et pas d’été », op.cit., p.14 et 15.

712Par ailleurs les femmes sont indissociables des bals et des salons148. Elles sont également représentées dans les académies citadines de danse149.

713Nos sources nous renvoient une image différente du maître de danse selon les périodes.

  • 150  Supra, p.60 et 61.

714Le « maître à danser » est d’abord une personne élégante, fréquentant les hauts lieux de la société, tels que les théâtres et les opéras. Nous avons précédemment mis en valeur toute la dimension et l’importance qu’occupe la danse sous le Consulat et l’Empire150.

715Par conséquent le grade de Maître de danse est-il fort important dans la société du début du XIXème siècle.

716Nous pouvons supposer que les protagonistes exécutent la Gavotte de Vestris sur ces premiers brevets (n°1 à 3 et 6). Comme nous l’avons déjà vu, il s’agit d’une danse savante créée au XVIIIème siècle. Elle n’est originaire d’aucune région particulière.

717Durant la période de Dansomanie, on s’adonne à la Gavotte de Vestris dans les salons et les écoles de danse. Cette Gavotte, réservée aux virtuoses, devient donc très à la mode sous l’Empire.

718Celle-ci est connue pour avoir été exécutée par deux, voire trois personnes, si l’on en croit les diplômes. Sa mélodie est reprise à l’intérieur des répertoires de danses de caractères pour la danse qui permet d’accéder au grade de Prévôt.

719Durant l’exécution de la Gavotte, le danseur est le plus souvent orienté face au public. Les différents protagonistes des brevets sont imaginés face à la salle.

720La « troisième position » est de rigueur, détail que l’on aperçoit sur le diplôme n°2. Les talons sont rarement au sol. Nos danseurs sont sur demi-pointes pour exécuter au mieux leurs pas. Seul le militaire, sur le brevet n°6, a son pied gauche posé au sol.

  • 151  Lancelot (Francine), Gavotte de Vestris, Gavotte provençale ? op.cit..

721Enfin la Gavotte s’accompagne parfois de mouvements de bras, effet rendu par les accessoires mis en valeur sur les différents brevets ou par les danseurs eux-mêmes : les personnages sur le brevet n°2 nous le suggèrent151.

  • 152  Gautier  (Théophile) (dans Ecrits sur la danse, op.cit., p.95.) nous précise, dans une de ses crit (...)

722Des couronnes sont imaginées par les artistes sur les brevets : la danseuse, dessinée sur le brevet n°1, porte une couronne. De même le danseur du diplôme n°3 vient à poser des couronnes sur deux danseuses évoluant près de lui152.

723Nous pouvons penser que le danseur du brevet n°4 danserait également la Gavotte. Il utilise alors un ruban à la place de la guirlande fleurie.

724La Gavotte de Vestris, légère et ample, est probablement la danse la plus en vogue et la plus complexe pour les premiers temps du XIXème siècle. On peut penser qu’elle était alors indissociable du Maître de danse, à une époque où cette pratique des danses de caractères était mixte (tout au moins sur l’iconographie des brevets).

725A partir de 1822 (brevet n°9), les danseurs sont exclusivement des hommes. Les femmes ne sont plus danseuses, mais spectatrices ou absentes de l’iconographie à l’image des brevets n°5 et 20.

726La majorité des danseurs, au centre des diplômes, sont des militaires, chose  annoncée sur le brevet n°6. Le maître de danse est devenu un militaire. La Restauration atténuant l’enthousiasme lié à la danse de salon et à la technique théâtrale, les danses complexes et l’émulation sont rejetées. Oubliées par les maîtres du bon ton et par le plus grand nombre, entre autre les classes dirigeantes, ce répertoire des danses de caractères est maintenant enseigné presque uniquement au sein des casernes. Dans le contexte du déclin du phénomène de  « Dansomanie » les maîtres de danse se recyclent dans l’Armée.

727Pour le soldat la danse a plusieurs vertus : cet apprentissage accapare le temps, sachant que la durée du service varie de cinq à huit ans au XIXème siècle. De plus nous sommes, de 1815 à 1870, dans une période de relative paix ; il faut donc occuper les militaires. Il faut également remédier à la lassitude et remonter le moral des troupes : les soldats sont cloisonnés dans des casernes, loin de leur famille et de leur lieu d’origine.  Enfin la danse est une discipline corporelle augmentant l’agilité, les réflexes et la rapidité des hommes de troupe, de même qu’un esprit de compétition, favorable au combat. Le maître de danse donne un aspect viril aux danses de caractères : sur les diplômes, il se tient droit, énergique, attitude renforcée par le port de la baguette.

  • 153  Giraudet (Eugène), Traité de la danse, Grammaire de la Danse et du Bon Ton à travers le monde et l (...)

728La danse exigée pour le brevet de Maître à l’Armée est une danse de soliste, comme le montrent nos sources (brevets n°8 à 10, 12 à 19) : les danseurs évoluent seuls au milieu d’un public nombreux. Certains protagonistes tiennent une baguette ou la laissent deviner (brevets n°8, 9, 13 à 19). Ces deux indices nous laissent penser que les danseurs exécutent l’Anglaise. Par ailleurs certains danseurs sont en attitude de départ de l’Anglaise (brevets n°8, 13 et 14). Le berceau, pas retranscrit sur le brevet n°9, est indiqué à six reprises dans l’Anglaise de Giraudet : le troisième et le quatorzième pas ne sont composés que de berceaux en avant, en arrière et en tournant153.

  • 154  Supra, p.59.
  • 155  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.212 à 214.

729Nous avons précédemment évoqué les origines théâtrales de l’Anglaise154. Toutefois, la première chorégraphie de l’Anglaise qui nous soit réellement parvenue est celle de John Durang. Il la danse à Philadelphie à la fin du XVIIIème siècle ; il la nomme d’ailleurs « pas du Matelot » (en français dans le texte). Elle contient des pas de claquettes, largement adoptés par les milieux populaires britanniques pour les « hornpipes », mais l’on y trouve également des termes français. Cette danse se situe à mi-chemin des pratiques des danses dites de caractères dans les deux pays. Il s’agit donc d’une chorégraphie britannique, agrémentée de pas de la danse savante française avec des emprunts à la technique des « hornpipes », l’ensemble sur une musique anglaise155.

  • 156  Ibidem, p.214.

730Yves Guillard nous explique pourquoi la baguette est associée à l’Anglaise sur les différents diplômes. Le « Boastwain » était le maître d’équipage dans la marine de guerre anglaise et un de ses attributs était le « starter », canne de bambou dont il se servait pour frapper les marins afin de faire accélérer les manœuvres. Ce châtiment finit par être interdit au XIXème siècle. Ayant perdu son rôle emblématique, la baguette fut donc remplacée par des gestes mimés dans le « Sailor’s Hornpipe » : tirer le cordage, pomper, saluer… Si le port de la baguette disparaît en Grande Bretagne, il demeure un élément indissociable du maître de danse en France. La baguette est en effet le symbole de l’acquisition des plus hautes compétences techniques pour le danseur, généralement homme de troupe156.

731L’Anglaise se présente alors comme caractéristique du maître de danse à partir de 1822, pour notre étude. La baguette contribue à la tenue du corps, à donner une image à la fois énergique et élégante au soldat maître de danse.

732Le brevet n°11 nous pose des difficultés d’interprétation. En effet le style du militaire, à gauche de la scène, s’oppose à la virilité des danseurs mis en valeur sur les diplômes précédemment évoqués (brevets n°9, 10, 12 à 19). Il lève les bras et les jambes comme les danseurs allégoriques dessinés à droite. Néanmoins, il semble que ce militaire tienne une badine dans sa main droite. On peut aussi imaginer qu’il exécute lui aussi l’Anglaise.

733Parallèlement à l’Armée, nous retrouvons, tout au long du XIXème siècle, une pratique civile des danses de caractères attestée par deux diplômes : les brevets n°5 et 20.

734Sur le premier brevet, le danseur effectue peut-être l’Anglaise. En effet on aperçoit derrière son dos une baguette.

735Sur le second document, le danseur n’exécute visiblement pas l’Anglaise ; il pourrait s’agir de la Gavotte, cette danse se faisant également en soliste. L’absence de la badine et le mouvement des bras appuient notre suggestion. Yves Guillard nous apprend que Sthorez décrit la Gavotte avec des mouvements de bras et, qu’à la Grand Combe, les pas d’apprentissage se faisaient à l’origine eux aussi avec des mouvements de bras.

736Nous pouvons également imaginer que le mouvement de jambe plus haut est caractéristique de la pratique civile de la danse. En effet, à partir du XVIIIème siècle, la jambe ne cesse de monter. Ceci aurait été repris dans le civil.

737Selon les foyers, le caractère et les préférences du maître de danse, la Gavotte et l’Anglaise se seraient ainsi partagées, dans le civil, l’accès au titre de maître de danse.

738A la fin du XIXème siècle, les danses de caractères tombent en désuétude au sein du milieu régimentaire. Elles sont de moins en moins pratiquées dans l’Armée. Les maîtres militaires, une fois rentrés dans leur ville ou village d’origine, montrent ce qu’ils ont acquis au sein des casernes, tandis que l’apprentissage civil perdure.

739L’utilisation de l’iconographie militaire lors d’assauts civils (brevets n°17 et 19) confirme que l’Anglaise est restée la danse des maîtres.

740Cela semble également suggéré sur les brevets toulonnais de 1908 à 1927 (brevets n°22 et 23) : le danseur tient la badine au-dessus de la tête en exécutant certainement des ailes de pigeon.

741Dans les années 1950 les « Farandoleurs Cheminots Nîmois » tentent de valoriser la Farandole, à égalité avec la Gavotte et l’Anglaise, pour les brevets de Prévôt et de Maître dans la lignée de la remarquable Société de Farandoles d’Aramon : une Farandole est dessinée sur la plupart des brevets des années 1950 et 1960 (brevets n°29 à 34) où l’on parle de « maître de danse et farandole » au sein d’un « assaut de danse et farandole ». Par ailleurs le meneur des Farandoles tient une badine : ceci renforce la relation entre la Farandole et les danses de caractères.

  • 157  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op (...)

742La présence iconographique des femmes (brevets n°26, 27, 29 à 35) à partir des années 1920 atteste de l’importance grandissante de ces dernières au sein des Sociétés et groupements de danseurs. En effet certains hommes se désintéressent de la danse s’adonnant à d’autres sports ou activités : suite à la mort de Félix Bres, de nouveaux dirigeants tentent de relancer les « Joyeux Mineurs » à la Grand’Combe « mais la proportion de garçons diminue peu à peu, l’appellation « farandoleur », de prestigieuse au début du siècle devient péjorative : Franc Larguier nous dit d’ailleurs à ce sujet : « Quand vous allez voir un match de football un bonhomme qui joue mal c’est un « farandoleur », un type qui fait du vélo, qui marche pas, c’est un farandoleur… »157.

743Sur le brevet datant de 1963 (brevet n°34) un maître et une maîtresse de danse sont mis en valeur au premier plan. Cet aspect confirme que de plus en plus de femmes sont diplômées Maître de danse.

  • 158  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.30.

744A Aramon l’introduction des filles s’est faite par manque d’effectifs : M. Rigaud nous précise  que « tous les groupes finalement sont devenus mixtes pour cette raison là… »158. Les femmes ont alors été initiées à la Farandole, puis à la Gavotte et à l’Anglaise.

  • 159  Ibidem, p.31.

745Le style des farandoleurs est identique à celui rendu par l’iconographie militaire : corps droit et long, pas près du sol et marqués, hauteur des pieds limitée à 45°. La première vague de femmes au sein des groupements ne modifie pas la manière de danser : le même Rigaud nous indique qu’ « à Aramon, ce sont des danses qui viennent de l’armée et que les militaires c’étaient des hommes […] ça s’est introduit avec des garçons. La Farandole c’est ni plus ni moins pareil que la gymnastique, l’escrime… L’Anglaise ou la Gavotte sont des danses d’hommes… »159.

  • 160  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op (...)
  • 161  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.35.

746Néanmoins le style de la Farandole et des danses de caractères connaît des évolutions depuis quelques décennies dans le Sud-Est : à la Grand’Combe, « Monsieur Larguier regrette l’habitude […] prise de lancer la jambe très haut » à la place du dégagé au ras du sol, et ce à partir des années 1960, ainsi que « … la perte des mouvements de bras.. . ». Toujours d’après Franc Larguier, ce lancé de jambe renvoie à un phénomène de généralisation, à « l’influence […] du Ballet Populaire de T. Palau… », à l’impact des danseuses et à l’éclat que doit rendre obligatoirement un spectacle160. A Orange, Gérard Chavanne confirme : « … ça a été espèce d’escalade, liée au folklore-spectacle. C’est comme ça, ça a été le fait de l’émulation… »161.

IV) Les costumes

747Les brevets de danse du XIXème siècle, dépeignent deux catégories sociales précises : les civils et les militaires. Chez les civils, hommes et femmes sont représentés, tandis que différents corps d’Armée sont évoqués à travers l’iconographie. Nous nous attacherons, par le biais de l’histoire de l’évolution des costumes ainsi que des tenues militaires, à la description des différents protagonistes. Nous nous demanderons si ceux-ci sont bien le reflet esthétique des périodes précisées sur les documents. Enfin nous nous recentrerons, toujours dans une étude du costume, sur les musiciens puis sur les danseurs.

A) Les spectateurs civils

748Les civils sont mêlés à l’atmosphère des brevets de danse. Ils nous offrent une image fluctuante et changeante du costume au XIXème siècle, aussi bien chez les hommes que chez les femmes.

749Les brevets n°2 et 3, datant tous deux de 1809, nous fournissent des indices quant aux caractères des costumes sous le Premier Empire, dont la mode est issue des années révolutionnaires.

750Sur le brevet n°2 les spectateurs sont nombreux, mais difficiles à distinguer. Toutefois, certaines coiffes sont assez bien reproduites. Sur le brevet n°3 nous ne pouvons voir que le haut des vêtements. Néanmoins, comme précédemment, les coiffures sont bien rendues.

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Photo n°4 : Costume masculin (1808) avec chapeau dit « en bateau ». (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’antiquité à nos jours, op.cit., p.346)

751Plusieurs hommes portent des chapeaux hauts de forme, cinq sur le brevet n°2 et quatre sur le brevet n°3.

752Il nous est difficile de donner une appellation précise aux chapeaux hauts de forme. Leur aspect nous laisse penser qu’il s’agirait de chapeaux dits « en bateau » ; ce type de coiffure est en effet attesté sous l’Empire. Cependant un nouveau genre de chapeau fait son apparition à cette époque : il est à haute forme, en feutre, à large bord, ce qui pose des doutes quant à la dénomination exacte des coiffes rendues sur le document.

753Le bicorne figure également sur les deux diplômes.

  • 162  Il s’agit de cravates engonçantes à plusieurs tours (précision trouvé dans l’ouvrage de Boucher Fr (...)

754Le costume masculin apparaît sobre et étroit : l’habit, de ton discret, est ouvert pour la plupart des spectateurs. On aperçoit alors les cols, tous montants et parés de la cravate écrouéllique162. L’habit est porté également fermé, à l’image des deux premiers hommes en partant de la gauche du diplôme n°2, ainsi que des deux autres personnages à l’extrême droite. Nous pouvons faire la même remarque pour le troisième homme en partant de la gauche sur le brevet n°3.

755Sur le diplôme n°3 on dénombre sept femmes. Quatre portent des chapeaux : on devine deux capotes à plumes, une coiffe « à la Paméla » et un bonnet ou une charlotte. Les chapeaux et les coiffures diffèrent peu des périodes précédentes. On aperçoit, sous la capote de la première femme à gauche du document, une « colinette », bonnet de linon fin, plissé, dont les bords tombent sur la nuque.

756Les chevelures flottantes mettent ici en valeur des anglaises de chaque côté du visage ainsi qu’un chignon. La seconde femme en partant à droite des spectateurs porte, en plus, un petit cercle décoratif sur le haut de la tête, ornement dont les Athéniens étaient friands. On parle alors de coiffures « à l’Antique ».

757La troisième femme en partant de la gauche arbore une sorte de « béret », objet fort curieux.

758Les femmes sur les deux brevets portent des robes à « l’Antique ». La vogue pour l’Antique est symbolisée par la tunique blanche et légère, fort décolletée, en tissu léger, linon ou mousseline.

759Deux exceptions sont néanmoins à signaler : la femme au bonnet arbore un châle croisé devant le buste, tandis que la femme au béret porte une veste montant jusqu’au cou et ouverte

760devant. La France connaît une folie des châles lors du Premier Empire, ce qui explique que cet objet soit reproduit sur le brevet n°3.

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Photo n°5 : Robe et coiffure à « l’Antique » (1801). (illustration tirée de l’ouvrage de  Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p. 337)

761La femme au béret porte des vêtements et une coiffe différentes du reste des spectateurs. L’artiste a sans doute voulu retranscrire la mode masculine que les femmes avaient momentanément adopté lors du Directoire. Le béret redeviendra à la mode sous la Restauration ; on le décrit alors grand et plat.

762Les brevets 5, 6 et 7 nous fournissent des indications quant à la mode et aux tendances de l’époque où se succèdent deux Bourbon à la tête de la France.

763Le public est exclusivement civil sur le diplôme n°5, tandis que nous apercevons trois hommes en civil sur le brevet n°7. Le brevet n°5 pose les mêmes difficultés que précédemment : nous ne visualisons que la partie haute de l’habit, alors que les costumes sont visibles entièrement sur le brevet n°7.

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Photo n°6 : Costume masculin avec habit à basques et pantalon à sous-pied (1823). (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit, p.353)

764Les habits des civils, insérés dans les diplômes n° 5 et 7, sont comparables aux costumes datant de la Restauration : sur le brevet n°7 le civil à l’extrême gauche du document porte, dans sa main droite, une coiffe ressemblant au « bolivar », chapeau haut de forme et roulé très à la mode à cette époque. Par ailleurs nous distinguons, sur nos deux brevets, les habits à basques sous lesquels des gilets sont visibles. Ces habits ont des couleurs assez foncées et semblent fort étroits. Les cravates blanches ou noires sont aussi engonçantes qu’à l’époque des Incroyables du Directoire. Les pantalons des trois hommes du brevet n°7 semblent plus larges que ceux portés sous la Restauration. Toutefois, bien qu’on aperçoive difficilement la partie basse des costumes sur le brevet n°5, nous devinons quelque peu des pantalons collants probablement avec des sous-pieds.

765Nous notons quelques originalités par rapport à notre description : à l’extrême gauche du diplôme n°7 l’homme arbore un habit orangé, tandis qu’à l’opposé un autre personnage semble porter un nœud coloré.

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Photo n°7 : Jeune homme avec redingote et pantalon clair (1823). (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.361)

766Sur le brevet n°9 le civil le plus à gauche semble arborer une redingote ouverte, tenue différente du personnage plus à droite, en habit et portant une cravate noire. Ils se différencient également par leurs coiffures : en effet le personnage assis près de la cheminée a une coupe mi-longue et aérée, par rapport à l’homme reproduit à gauche.

767Le même brevet nous laisse entrevoir cinq femmes dont les habits et les coiffures « à la Renaissance » reflètent un esprit romantique.

768L’artiste souligne donc une évolution vestimentaire : les toilettes des femmes, les vêtements et la coupe de cheveux de l’homme assis près de la cheminée situent la scène sous la Monarchie de Juillet. Cependant il faut attendre les environs de 1825 pour que le courant romantique s’affirme réellement.

769En 1830 le « romantisme » est  fixé en tant que mode. Alors que le brevet n°9 l’annonçait, ce courant se retrouve sur quelques brevets régimentaires (brevets n°10 à 15).

770On différencie les hommes par la variété de leur tenue. Cependant beaucoup d’entre                                     elles sont difficile à identifier, soit parce que les civils sont cachés par le reste des spectateurs, soit parce qu’ils sont assis derrière une estrade. Aussi on aperçoit seulement le haut du vêtement, voire seulement le visage.

  • 163  On compte un civil sur le brevet n°10, à  gauche des trois danseurs, un autre à l’extrême gauche d (...)
  • 164  Il s’agit de l’homme placé à droite des trois danseurs du brevet n°10, du civil à l’extrême gauche (...)

771D’une part quelques civils arborent l’habit, arrondi aux hanches et pendant derrière163 (brevets n°8, 10 à 13 et 20), les autres personnages portent des redingotes164 (brevets n°10, 12, 15 et 20). La redingote longue, à taille basse, boutonnée sur un seul rang, que l’on distingue sur les brevets n°11 et 12, est d’origine militaire. Son appellation exacte est d’ailleurs « militaire » ou « demi-solde ». Il s’agit de celle des « anciens » des armées de Napoléon I mis hors cadre par les Bourbons.

  • 165  On en recense un sur le brevet n°12 à gauche du diplôme, un sur le brevet n°8, à droite du danseur (...)
  • 166  On en dénombre un à gauche du danseur et derrière les deux femmes assises, deux à côté de l’estrad (...)

772Pour le bas du costume, certains civils portent un pantalon assez large165 (brevets n°8, 10 à 13 et 20). Les autres arborent des pantalons collants, parfois à sous-pieds, caractéristiques de l’époque Louis-Philippe166 (brevets n° 12 et 20).

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Photo n°8 : Costume masculin (1838) avec habit, pantalon à sous-pieds, et chapeau haut de forme. (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.363)

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Photo n°9 : Costume masculin (1830) avec redingote et pantalon. (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’antiquité à nos jours, op.cit., p.363)

773Les habits ou les redingotes sont ouverts devant, voire croisés ; les cravates sont alors mises en avant sur des cols très hauts.

774Le civil à droite des trois danseurs du brevet n°11 tient un chapeau haut de forme. Enfin on devine chez les civils représentés sur les brevets, le port de gants blancs ou colorés.

775Le plus souvent le pantalon clair s’oppose à l’habit ou à la redingote plus foncé, mode que l’on ne retrouve pas sur tous les civils. L’homme à gauche du brevet n°12 a des vêtements très foncés, contrairement aux civils visibles à droite de l’estrade. Nous remarquons que le civil dessiné sur le brevet n°8 porte un pantalon à bandes, ce dernier rappelle les pantalons portés par les militaires. Ceci sous-entend probablement une influence militaire sur la mode vestimentaire civile.

776Les vêtements des hommes sur les brevets sont fort différents quant au style et aux couleurs. Les usages de l’habit ou de la redingote, la forme des basques ou de la « jupe » de la redingote, le modèle des boutons, les pantalons ou les gilets fluctuent selon les années, changements difficiles à suivre dans le détail.

777Les civils des diplômes de danses portent parfois une moustache ou une barbe, certains arborent des pattes taillées le long des oreilles. On aperçoit de petites lunettes sur le brevet n°20.

  • 167  Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.366.

778Les femmes s’inspirent également du style romantique. Elles rêvent de se cristalliser et de se vêtir en ange ou en papillon167.

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Photo n°10 : Costume féminin et coiffure « romantique » (1845). (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.359)

  • 168  Ibidem, p.359 et 360.

779Cet esprit est parfaitement retranscrit sur les diplômes n°10 à 15, si l’on compare l’iconographie des diplômes et les représentations faites entre 1830 et 1850168. Toutes les dames reproduites sont caractérisées par le port de jupes amples, en forme de cloche. Le décolleté dit « en bateau » s’agrandit, découvrant le cou et les épaules, ce qui accentue l’effet des épaules tombantes, considéré alors comme le symbole de la beauté.

780A l’opposé la femme reproduite sur le brevet n°8 arbore un habit plus sobre (folklorique ?) par rapport aux tenues mises en valeur sur les autres diplômes de cette époque (brevets n°10 à 15). Nous notons que ce personnage porte, entre autre, un foulard et un tablier.

781Selon les diplômes les femmes arborent des manches plus ou moins amples : on aperçoit des manches « à gigot », rappel déformé du XVIème siècle, relancé par la duchesse de Berry, des manches « en béret » ou « en oreille d’éléphant ». Progressivement la silhouette des femmes change : les robes deviennent de plus en plus volumineuses, l’ampleur des manches diminue, descend vers le coude et le poignet. Cette évolution se retrouve sur les diplômes : si l’on prend les brevets n°8, 13 et 14, les manches sont moins encombrantes que celles des brevets n°10 et 12. Les nouvelles manches, moins accentuées, sont dites « à la jardinière ». Enfin, sur le diplôme n°15, nous nous rendons compte que les manches ont définitivement perdu tout leur volume.

  • 169  Toutes les femmes arborent ce type de décolleté sur le brevet n°10, tandis qu’on en compte une seu (...)
  • 170  Cet élément est visible sur le costume de la jeune femme se trouvant à gauche du danseur du brevet (...)

782Le décolleté est parfois simple, sans aucune garniture169. Celui-ci est quelquefois voilé d’un canezou, corsage de dessus de lingerie170.

  • 171  Cet ornement du costume est visible sur le brevet n°9 pour la dame assise à l’extrême gauche du di (...)

783Le décolleté peut être également recouvert de larges « jockey », sorte d’épaulette ronde placée sur le haut des manches171.

  • 172  Cette garniture semble figurer sur les brevets n°13 et 14 : il s’agit de la femme assise à gauche  (...)

784Enfin le décolleté des robes du soir est accompagné d’une mantille « à la Berthe », bande de dentelle plate issue du XVIIème siècle172.

785L’iconographie renvoie à des couleurs vives et unies. Les matières du costume féminin sont très riches sous Louis-Philippe : soie, cachemire, satin, crêpe, taffetas, tulle, mousseline, gaze, velours ou cotonnade rayés, quadrillés, brochés, damassés, unis ou imprimés.

786Les femmes reproduites sur les diplômes ont toutes des tailles fines, accentuées par un corset. Les jupes raccourcies et plates du haut s’évasent pour se terminer par un ourlet. Des garnitures sont alors parfois disposées : guirlandes, franges, rouleaux tressés. Elles s’arrêtent à une main de la cheville, laissant voir le bas clair et les pieds.

787Les femmes portent à l’époque des souliers plats ou des « cothurnes » aux rubans entrecroisés, en peau souple, prunelle ou bordeaux, si étroits que la marche et la danse leur sont impossibles. Ce type de souliers est bien reproduit sur les documents ; on devine le détail des rubans sur les brevets n°8 et 12.

788Les coiffures sont variées et nombreuses, tandis que les chapeaux ou les capotes sont moins rendus sur les documents.

789Toutefois on recense une femme portant une capote sur le brevet n°8, d’autres sur les brevets n°13 et 14 à gauche de l’estrade où jouent les militaires et une femme avec un chapeau très ouvert paré d’une plume à gauche du brevet n°12. Les capotes semblent être en paille et peu garnies.

790Dès 1835 le chapeau perd de son volume. En 1840 il n’a plus que la forme d’une capote à bavolet, enveloppant complètement le visage. Par ailleurs, il s’évase tout autour de la figure où tombent de longues anglaises à l’image du brevet n°12.

  • 173  Celles-ci sont visibles, pour la femme assise à gauche de la salle, sur le brevet n°11 pour la fem (...)

791Sous ces formes enveloppantes les coiffures s’abaissent : on se coiffe alors avec des tresses « à la Berthe », des touffes  « à la Mancini » qui encadrent le visage173.

792Mais la femme romantique préfère les coiffures hautes et variées. Elles sont attestées sur les brevets n°10 et 11, à l’image de la femme dessinée à l’extrême droite de la scène sur le document n°12 et de la femme assise derrière la tribune à l’extrême droite sur les brevets n°13 et 14. On parle alors de coiffures « à l’Isabeau de Bavière », « à la Marguerite de Bourgogne », « à l’Agnès Sorel », « à la Marie Stuart », « à la Sévigné », « à la girafe », ou « à la dona Maria ».

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Photo n°11 : Coiffure romantique « à l’Isabeau de Bavière », « à la Marguerite de Bourgogne »… (1830). (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.354)

  • 174  Ces coiffures sont reproduites sur le brevet n°11 pour la femme centrée à gauche du document, ains (...)

793On devine également des chignons174. On parle alors de coiffures « en bandeaux ».

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Photo n°12 :  Coiffure « en bandeaux » (1836). (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.368)

794Nous distinguons sur les brevets des accessoires et des bijoux : on compte des gants blancs ou colorés, des éventails, des petits sacs, des mouchoirs, objets que l’on rencontre sur les reproductions d’époque. Les bijoux sont symbolisés par des broches, des colliers, des boucles d’oreilles et parfois par des « Ferronnières », chaînettes en or retenant une perle sur le front, rappelant la Renaissance (brevets n°13 et 14).

795Nous notons qu’un seul homme en civil est reproduit sur le brevet n °16. Nous retrouvons la redingote-jupe, de même que le pantalon assez collant, décrits précédemment. Par ailleurs, le personnage arbore une cravate et des gants blancs. Le costume masculin connaît, en effet, peu de transformations esthétiques après 1850.

796A l’opposé, les femmes sont nombreuses sur les documents suivants (brevets n°17, 18 et 19). Alors que les trois jeunes femmes du diplôme n°17 arborent des tenues caractéristiques de l’époque précédente, les brevets n°18 et 19 reflètent le luxe vestimentaire de la seconde moitié du XIXème siècle.

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Photo n°13 : Tenue de bal avec robe à volants et accessoires (1854). (illustration tirée de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.377)

797Sur ces brevets, les robes sont décolletées jusqu’aux épaules. Les manches ne sont pas bouffantes. Les jupes sont amples, du fait du port de la crinoline, et somptueusement garnies : on devine des broderies, des dentelles, des rubans, des sur-jupes, des volants. La crinoline est le symbole le plus fort du costume féminin de la seconde moitié du XIXème siècle : elle rappelle les robes d’apparats du XVIIIème siècle et est associée aux Tuileries, ainsi qu’à la fête impériale.

798Les robes de ce brevet rappellent donc les costumes de bal du Second Empire.

799Cependant, si l’on compare des représentations des robes de l’époque de Napoléon III avec les dames représentés sur les brevets, on peut constater que les jupes y sont moins amples. Ces vêtements présentent alors des analogies avec les robes dites « semi-princesses » ou « pouf », succédant à la crinoline qui disparaît entre 1868 et 1877.

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Photo n°14 : Tenue de bal avec crinoline (1865). (tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.377)

800Nous pouvons supposer que les artistes se sont inspirés de cette nouvelle tournure dans le costume : les jupes renvoient en effet une impression de rejet en arrière. Comme précédemment les volants, les doubles-jupes, les plis sont très à la mode.

801Les tenues des brevets n°18 et 19 symbolisent donc probablement une transition entre la traîne et le « pouf », entre les robes de bal opulentes du Second Empire et les robes « semi-princesses », style développé suite au règne de Napoléon III.

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Photo n°15 : Jeune femme portant une robe à « pouf » (1867). (illustration tirée de l’ouvrage de Boucher (François), Histoire du Costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.389)

802Les corsages des robes sont plats et décolletés. Trois sont unis et de couleurs pâles, tandis que la femme assise à droite du danseur porte un haut rayé rose et noir. Ils sont agrémentés par des berthes, sorte de volants cousus le long des épaules ou par des broderies et des dentelles. Les manches sont courtes, sauf pour la dame assise à droite du danseur dont les manches descendent jusqu'aux poignets. Les corsages ne s’apparentent plus à ceux de l’époque de Napoléon III : la berthe plate de la période précédente est devenue une « berthe-châle » qui passe sur les épaules et descend en pointe sur le corsage, jusqu’à la taille. Le haut des robes des brevets correspond plus à ces derniers éléments décrits, d’autant plus qu’après 1868, il est attesté que le corsage moule le buste.

803La femme debout à gauche du danseur porte à la taille une ceinture avec, au centre, une fleur, chose que l’on retrouve sur les représentations antérieures.

804Les robes de ces brevets sont de couleurs assez claires, sauf en ce qui concerne quelques garnitures et les sur-jupes. Pour les robes de bal du Second Empire, les matières récurrentes sont la soie et les étoffes légères. Après 1868, des coloris plus vifs sont en vogue comme le bleu de lumière, le caroubier, le vert grenouille, le violet monseigneur, le vert paon, le mandarine, avec des années où les couleurs sont moins voyantes.

805Les coiffures, sur ces brevets, sont parées de fleurs ; des plumes et des rubans servent aussi d’apparats, à l’image des chevelures des bals impériaux.

806Nous apercevons également, sur les brevets, des parures composées de colliers, de bracelets souples, dits « jarretières » ou rigides, dits « porte-bonheur » et de boucles d’oreilles ; enfin, les accessoires sont  toujours les gants, les éventails et les petits sacs.

807A l’opposé des descriptions et observations précédentes, les nouveaux brevets civils du dernier quart du XIXème siècle et ceux du XXème siècle ne permettent pas une étude précise du costume et une confrontation entre l’image et le contexte. En effet le texte prend plus de place, faisant passer au second plan les illustrations.

808Vision d’ensemble des costumes civils :

809Ce corpus nous a donc permis d’apprécier les grandes lignes des modes vestimentaires à travers le XIXème siècle. En effet les personnages semblent suivre cette évolution, à l’exception des brevets n°9 et 16.

810Les artistes imaginent, en majorité, des hommes et des femmes richement vêtus. Par conséquent, ils tendent à représenter des gens du monde : ainsi les femmes, dessinées sur les brevets n°18 et 19, arborent des tenues et des apparats luxueux, renvoyant aux fastes de la cour sous Napoléon III.

811Ceci sous-entend l’idée d’ascension sociale en faveur du Prévôt et du Maître: le danseur est reproduit au milieu d’hommes et de femmes du monde, ce qui accentue son prestige au sein de la société.

812Outre les civils, les brevets décernés au XIXème siècle permettent d’aborder une autre catégorie : les milieux régimentaires.

B)  Les militaires

813Nous allons, maintenant, nous concentrer sur la richesse et la variété des tenues militaires. Nous les confronterons à la réalité vestimentaire des soldats pour chaque période.

814Un problème de vocabulaire intervient quant on vient à analyser les tenues vestimentaires des militaires.

815Selon M. Denis, adjoint technique du Musée du Canon à Draguignan,le mot « tenue » est plus approprié que le terme « uniforme militaire » pour ce type de description. En effet la « tenue » désigne plus la variété des vêtements régimentaires et sous-entend un nombre important de corps militaires. Le terme « uniforme » symbolise l’uniformisation de l’habillement militaire, chose qui n’est pas le cas jusqu’à la première Guerre Mondiale. On peut alors parler, pour le XIXème siècle, d’une « mode militaire » propre à des catégories régimentaires.

816Pour le Lieutenant-Colonel Benoit, « uniforme » et « tenue » peuvent être tous deux employés dans le cadre de notre étude bien qu’ils ne recouvrent pas le même domaine. La « tenue » est l’ensemble des effets, des accessoires, des attributs, des équipements et des armements portés dans une circonstance donnée et définis par des textes. Ce terme recouvre une acception plus large que le mot « uniforme », ce dernier renvoyant plus simplement au vêtement militaire. L’« uniforme » indique alors un état de façon visible. Il est composé de pièces ou effets sur lesquels des couleurs distinctives et des attributs sont portés. L’uniforme sert à identifier le militaire et répond à un triple besoin : différencier le militaire du civil, être un signe d’appartenance à une communauté, identifier chaque militaire. Ainsi s’expliquent les différences d’uniformes portés au cours d’une même période.

817Nous prendrons donc en compte ces remarques tout au long de notre analyse.

818Les tenues militaires reproduites sur les brevets de danse ne sont pas toujours fidèles à la réalité, surtout au niveau des couleurs et des détails. Par ailleurs quelques uniformes ont des coupes et un style assez proches, alors qu’ils sont destinés à un corps particulier. Ce sont les tons et les détails qui permettent alors l’attribution de tel ou tel costume à un régiment. Il s’agit, par exemple, des collets droits, échancrés ou renversés, des pattes de collet à trois pointes ou horizontales, des parements, en bottes, pointus, ouverts, droits ou en accolade, des passepoils. Les habits de sortie fournissent encore moins de points particuliers. Cependant il est possible de donner une appellation plus ou moins exacte à un militaire par une allure générale : l’habit et les coiffures, voire les armes, si elles agrémentent la tenue régimentaire.

819Ces négligences dans la finition des tenues militaires sont dues soit à l’ignorance en matière de costumes militaires de l’artiste, soit à une volonté de ce dernier de rendre un aspect général des tenues. L’auteur des brevets rend alors effective la présence de militaires lors d’assauts de danse et la pratique d’agréments à l’Armée durant le XIXème siècle.

820Nous pouvons, dans ce dernier cas, évoquer la représentation approximative des militaires dans l’iconographie et la peinture. Le règlement y est rarement respecté, ce qui tient soit du dessein de l’artiste d’accorder ou non de l’importance à une reproduction exacte, soit du militaire lui-même vêtu de façon fantaisiste. D’ailleurs, ce fait n’est pas exceptionnel à l’époque.

  • 175  Réflexions de M.Thibault de Noblet.

821Le côté fantaisiste de l’artiste s’explique peut-être aussi par le contexte libéral du moment, notamment en terme de mentalités. Ainsi on se soucie moins des finitions et on se contente de tracer des généralités175.

1) A l’époque de la Restauration

822Il faut attendre 1822 pour que les premiers militaires figurent sur les diplômes de danse. Le brevet n°9 est le premier document où des tenues militaires sont très clairement représentées.

823La forme des casques y permet l’identification relativement aisée des divers corps d’armée.

  • 176  Un à l’extrême gauche de la salle, un à gauche de l’estrade des musiciens et un dernier à droite d (...)

824Trois personnages à gauche du danseur et un à l’extrême droite du brevet portent un casque à cimier, tandis que trois autres militaires176 arborent un casque paré d’une chenille.

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Photo n°16 : Description des parties constitutives du « Casque à cimier ». (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, Paris, 1987, p.69)

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Photo n°17 : Exemple de « Casque à chenille » (garde nationale à cheval en 1816). (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.69)

  • 177  Le militaire à l’extrême gauche du brevet, celui devant l’estrade masqué par deux autres militaire (...)

825Les coiffes à cimier possèdent d’autres parties constitutives que nous révèle ce brevet: on aperçoit sur le casque du militaire, debout à gauche de la salle et caché par deux autres soldats, et sur la coiffe du militaire à droite du danseur, une houppette de marmouset. Pour le premier elle est noire, tandis qu’elle est amarante pour le deuxième. Trois militaires ferment leurs coiffes par des jugulaires177. Lorsque les jugulaires n’apparaissent pas, elles sont repliées et reposent sur la visière du casque.

826On recense par ailleurs deux styles de chenilles sur ce brevet : celle épaisse, à fourrure, dont le modèle est visible à gauche du danseur et l’autre, en brosse, que porte le militaire à l’extrême droite du document.

827Nous pouvons déduire de ces observations que le militaire avec le casque à chenille noire est un pompier. Deux indices signalent qu’il s’agit d’un gradé : le plumet est rouge et la chenille noire ce qui est caractéristique des officiers et il arbore des épaulettes dorées.

828Il est par ailleurs vêtu d’une veste-tunique verte à plastron avec double boutonnage. Néanmoins il faut remplacer le vert par le bleu pour que l’uniforme corresponde à la réalité de l’époque. Pour finir on aperçoit sur sa tunique un baudrier en buffle blanc ainsi que des parements de manches.

829Le militaire avec le casque à chenille écarlate est par contre difficilement identifiable. Il pourrait s’agir d’un dragon. Cependant le casque était, dans la réalité de l’époque, paré d’une chenille noire et d’un turban. On peut supposer que l’auteur des brevets ait fait une erreur de couleur au niveau de la coiffe car la tenue vestimentaire est bien conforme au corps des dragons : l’habit est, en effet, vert foncé avec distinction de la couleur au collet et aux épaulettes.

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Photo n°18 : « Casque à cimier », avec « chenille en brosse » et « crinière », donné aux cuirassiers en 1825. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.69)

830Le militaire tout à droite est un cuirassier. En effet il porte le casque à cimier modèle 1825 des cuirassiers, en métal blanc, agrémenté de parties en cuivre ou en laiton.

831Par ailleurs il arbore un habit foncé avec simple boutonnage et des pattes de parements droites. Les boutons sont blancs. La couleur au collet se distingue du reste de l’uniforme. Les épaulettes sont écarlates. Enfin le pantalon est de couleur garance.

832Il peut s’agit d’un simple soldat, reconnaissable grâce à ses épaulettes rouges, voire d’un gradé, brigadier ou sous-officier, si l’on observe le bas de ses manches. En effet, son casque doré n’en fait pas obligatoirement un officier.

833Le militaire debout devant l’estrade, entre deux autres, est probablement lui aussi un cuirassier, si l’on s’arrête au casque. Nous distinguons la couleur de son collet, vraisemblablement jaune.

834Un casque à chenille noir est reproduit sur le brevet n°7. Le militaire porte également un habit à double boutonnage. On aperçoit difficilement deux contre-épaulettes et un col droit ou échancré. On peut supposer qu’il s’agit d’un dragon, puisque la chenille est de couleur noire et que l’on devine un turban. Toutefois l’habit ne correspond pas à la tenue des dragons.

835Ce dernier personnage semble fantaisiste, ne s’apparentant à aucune catégorie militaire de l’époque, mais renvoyant plutôt à l’imagination de l’artiste.

836Un autre type de coiffe est représenté sur ces deux brevets : on recense six shakos sur le diplôme n°9 et cinq sur le brevet n°7 tandis que des shakos, agrémentés d’un plumet,  ornent les colonnes de ce dernier brevet.

837Le deuxième militaire en partant de la gauche du brevet n°9, et portant un shako rouge à plumet noir, est un chasseur à cheval. Il s’agit là d’une coiffe cylindrique dite « rouleau ». Elle devient, dès 1818, la coiffure de la cavalerie légère française jusqu’à la Monarchie de Juillet. Il semble que ce shako s’apparente au modèle de 1822 où le cordon d’attache, porté à la « mode moderne », faisait d’abord le tour du buste, puis du cou d’une façon compliquée et réglementée. Celui-ci est un dispositif permettant d’éviter la perte de la coiffure au cas où elle quitterait la tête en dépit des jugulaires. Les raquettes et les glands, pendant à gauche de l’uniforme, terminent le cordon. Ils n’ont d’autre but que l’ornementation d’un accessoire utilitaire.

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Photo n°19 : Chasseur à cheval ( 1822). (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit)

838Sur le document on aperçoit une ganse descendant du haut du shako jusqu’à la cocarde. Ainsi il n’y a plus de plaque. Une visière arrondie est accolée au bas de la coiffure, tandis que la jugulaire est une simple courroie de cuir noir.

839Le chasseur de ce brevet arbore un habit vert. Une distinction de ton est faite au collet et aux parements. Les boutons sont blancs. Ces éléments sont donc équivalents, à quelques détails près, à l’uniforme des chasseurs de l’époque.

840Le militaire, tête nue, debout devant l’estrade entre les trois femmes, ainsi que celui qui se trouve juste derrière lui, sont des fantassins. Ils sont identifiables grâce à leurs shakos noirs que le premier tient dans sa main droite. On distingue sur le devant de ces shakos une plaque surmontée d’une cocarde blanche puis d’un pompon. Enfin, sur les côtés du shako, on aperçoit les jugulaires en cuivre. Ce shako coïncide avec le modèle 1821 de fusilier de l’infanterie de ligne, resté seul en service à partir de janvier 1823.

841Ces deux fantassins sont vêtus d’un habit bleu délavé. Le collet est échancré. Les boutons, droits sur la poitrine, sont blancs, de même que le pantalon. Ces détails correspondent aux portraits dressés à propos des régiments d’infanterie sous la Restauration.

842Le premier, portant un sabre briquet, est un sergent-major d’infanterie de ligne, reconnaissable à ses galons en biais. Il appartient à une compagnie de fusiliers. Le deuxième  est certainement un grenadier, identifiable à ses épaulettes rouges. Néanmoins nous ne pouvons pas  préciser s’il s’agit d’un simple soldat ou d’un sous-officier.

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Photo n°20 : « Shako » modèle 1821 de fusilier d’infanterie de ligne. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.180)

843A droite du danseur trois autres militaires portent également un shako. Le premier est sans doute un fantassin de la Première Restauration, voire même de l’Empire. En effet il est vêtu d’un habit foncé à plastron blanc. De plus on ressent une différence entre sa tenue régimentaire et celles des fantassins de gauche comme de droite.

844Il arbore un shako « à aigrette » garance ou jonquille.

845Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’un capitaine, dont le grade est indiqué par ses deux épaulettes à franges souples.

846Les deux hommes plus à droite, entre le militaire d’infanterie et le cuirassier, sont également des fantassins : le personnage, positionné derrière la jeune femme assise, est probablement un voltigeur, tandis que le second est certainement un grenadier d’infanterie.  Leurs habits et leurs coiffes s’apparentent aux descriptions effectuées ci-dessus. Par ailleurs nous notons que le second personnage arbore un shako à double pompon écarlate.

847On retrouve également des fantassins sur le brevet n°7. On en compte trois à gauche de la salle et un à droite des danseurs. Ils sont vêtus, comme précédemment, d’un habit foncé avec pantalon et baudrier blanc. Bien que le militaire le plus à gauche du danseur évoluant de dos ait un uniforme plus foncé, il semble s’agir également d’un fantassin.

848Tous les quatre portent des shakos à plumet noir, assez proches esthétiquement des coiffes d’infanterie précédemment décrites.

849Le militaire à l’extrême droite du diplôme arbore un habit assez fantaisiste où les détails sont moindres, si ce n’est le shako à plumet avec panache. On peut supposer qu’il s’agit d’un chasseur à cheval.

850Une nouvelle coiffe est représentée sur le brevet n°7, contrastant avec les coiffures lourdes et encombrantes vues précédemment : deux militaires, très certainement des fantassins, à droite et à gauche de la scène, portent des bonnets de police.

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Photo n°21 : « Bonnet de police », modèle 1822. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.212)

851Ces deux personnages ont un habit et un pantalon foncés, tandis que nous apercevons une bande orangée sur le pantalon de l’homme de gauche.

852Certains autres personnages ne se distinguent pas par leurs coiffures.

853Ainsi, sur le brevet n°9, un militaire est représenté de profil discutant avec une dame. On peut penser qu’il s’agit d’un fantassin car son uniforme ressemble à ceux des soldats d’infanterie situés à gauche ou à droite du diplôme. Plus précisément il s’agirait d’un grenadier d’infanterie de ligne.

854De même le personnage en jaune orange accoudé sur la cheminée est un maréchal des logis de lanciers, reconnaissable à son galon en chevron argent disposé au-dessus du parement en pointe. Son uniforme est rouge, distingué de bleu foncé, tandis que ses épaulettes sont blanches. Le cordon que l’on voit autour de la poitrine et du cou ainsi que les raquettes pendant à l’épaule gauche sont destinés à retenir sa coiffe.

855Les coiffes, les uniformes ou les couleurs des brevets n°7 et 9 nous ont donc permis de préciser les tenues et les modèles dont se sont certainement inspirés les artistes des brevets. Nous sommes ainsi parvenue à nommer explicitement la plupart des personnages régimentaires. Cependant leur identification n’est pas toujours assurée, le caractère fantaisiste de l’artiste n’étant pas à exclure.

2) Sous le règne de Louis-Philippe 

a) Première série de brevets
  • 178  Sur les brevets n°10 et 11, les tenues sont difficiles à identifier : les militaires portent des p (...)

856Nous allons tout d’abord envisager globalement cinq autres brevets (n°8, 12, 13, 14 et 20). Ils reproduisent des tenues militaires similaires et révèlent de nouveau la présence de plusieurs corps militaires178.

857Sur le brevet n°12 le casque à cimier est porté par trois personnages.

858A l’extrême gauche on devine un carabinier grâce au casque doré à chenille écarlate. Cette chenille passe par le couvre-nuque et dépasse l’extrémité de la bombe. Le casque est entièrement métallique, contrairement à celui des dragons ou des cuirassiers.

859Ce carabinier arbore un habit bleu/noir avec parements de manches, collet et épaulettes écarlates. Le pantalon est de couleur garance. Les gants sont en peau chamoisée et blanchie.

860Deux  autres carabiniers sont également représentés sur les brevets n°13 et 14.

861Alors que l’on peut décrire l’uniforme du carabinier sur le brevet n°14, une analyse équivalente sur le brevet n°13 est impossible, car le militaire est caché par plusieurs spectateurs.

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Photo n°22 : « Cuirassier » (1831). (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit)

862Les descriptions faites des carabiniers vers 1844 coïncident dans l’ensemble avec l’iconographie des brevets : il porte un habit noir à épaulettes et à collet rouges, de même que le pantalon.  Toutefois l’habit n’est pas noir mais bleu céleste, le pantalon est garance, tandis que les épaulettes sont écarlates.

863Il semble qu’un cuirassier soit accoudé à l’estrade où jouent les musiciens sur le brevet n°12, bien que son identification ne soit pas évidente. Il arbore un casque à cimier en brosse, avec marmouset et crinière noire ainsi qu’un plumet rouge.

864Ce cuirassier porte un habit foncé à collet, épaulettes et parements de manches rouges. Les couleurs sont plus ou moins conformes aux différentes parties de l’habit bleu roi du cuirassier.

865Trois dragons sont identifiables sur les brevets n°12, 13 et 14. Sur le premier on aperçoit le dragon à l’extrême droite de la salle, tandis que sur les deux autres il est assis dans la tribune de droite.

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Photo n°23 : « Casque à cimier » de dragon, modèle 1825. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.74)

866Ils portent tous les trois un casque à crinière doré. Les casques reproduits sur ces diplômes renvoient certainement au modèle 1825, entièrement en cuivre jaune. De plus le marmouset est noir. Cette coiffe est encore utilisée au début du règne de Louis-Philippe.

867Le dragon sur le diplôme n°12 porte un habit bleu à plastron jaunâtre. Le collet est de la couleur de l’habit, tandis que les épaulettes semblent être garances. Le pantalon est également de couleur garance. On devine le port d’un sabre.

868On ne distingue pas l’uniforme du dragon sur le brevet n°14. Le casque semble appartenir à un militaire assis derrière celui portant un habit foncé à épaulettes, collet rouge et baudrier blanc. Néanmoins, sur le brevet n°13 on aperçoit un collet rouge passé tandis que l’habit semble être bleu.

869Plusieurs chasseurs à cheval sont identifiables grâce à leur shako cylindrique. Ce dernier est haut, de couleur rouge ou noire, paré d’une crinière.

870Les chasseurs visibles sur les brevets n°12 et 14 portent un shako proche du modèle de 1835. Celui-ci est de couleur garance. Par ailleurs une ganse sert à maintenir une cocarde.  Enfin la crinière noire marque le rang d’officier.

871Sur le diplôme n°13 on aperçoit probablement à nouveau, à droite dans la tribune près du rideau bleu clair, un chasseur à cheval. Cependant le shako est de couleur noire, alors qu’il est de couleur garance sur les autres documents.

872Sur le brevet n°8 la forme et les quelques agréments de la coiffe du deuxième personnage en partant de la droite du document nous laissent penser qu’il s’agit également d’un chasseur à cheval. De plus, on devine les cordons reliant le shako à la tenue du militaire et se terminant par les raquettes et les glands. Ces mêmes indices nous permettent de supposer la présence de chasseurs à cheval sur le brevet n°20. On en recense deux à gauche du danseur et un à droite, placé à côté du civil en tunique. Par ailleurs des cavaliers sont reconnaissables à leurs longs sabres.

873Les uniformes des chasseurs à cheval sont difficiles à décrire du fait que la plupart des militaires sont masqués par le reste des spectateurs ou par une tribune (brevets n°12 à 14). Toutefois certains sont reproduits entièrement.

  • 179  La giberne est une boîte à cartouches pour les soldats.

874Sur le brevet n°12 on peut ainsi voir que l’habit est foncé et le collet jonquille. Sur le diplôme n°8 le chasseur est vêtu d’un habit à collet et à épaulettes. Il porte une ceinture et un pantalon à liseré. Sur le brevet n°20 on aperçoit des chasseurs en habit avec épaulettes. L’uniforme du militaire, situé à gauche du danseur, est paré d’un baudrier avec giberne179. Par ailleurs, ces éléments nous permettent d’affirmer que la tournure générale de la tenue semble conforme à celle de l’époque.

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Photo n°24 : La « Czapka » modèle 1831 des lanciers. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.231)

875Certains personnages portent une coiffe fort originale : « la czapka polonaise ».

876Les czapkas, reproduites sur les brevets n°8, 12 et 20, coïncident avec les modèles d’époque Louis-Philippe : la bombe noire est arrondie, le pavillon et l’impériale sont garances, la plaque est dorée ; enfin un plumet noir décore la coiffure.

877Les uniformes des lanciers nous sont révélés par les brevets de danse. Alors que le lancier du brevet n°12 est masqué par les spectateurs un autre lancier, qui se trouve devant lui mais qui ne porte pas de czapka, nous permet d’analyser l’uniforme militaire de ce corps d’armée. D’autres lanciers sont accoudés à droite de l’estrade des musiciens, sur les brevets n°13 et 14. Les tenues de ces militaires sont proches des descriptions faites des uniformes des lanciers à l’époque de Louis-Philippe : l’habit, « kurtka » en polonais, est un vêtement coupé à la taille et pourvu de très courtes basques. Il est paré, soit de deux devants se portant l’un sur l’autre, soit d’un plastron fixé par deux rangées de boutons, élément devenant effectif sous la Monarchie de Juillet. Par ailleurs la couleur blanche des épaulettes, des cordons et de la ceinture se distingue du reste de l’uniforme garance. Il faut noter que le rouge du pantalon est trop pâle sur le brevet n°13. Le lancier porte également un sabre sur le brevet n°8. Enfin, le fond de l’habit n’est pas toujours bleu, comme sur les brevets n°13 et 14. En effet, il est rouge sur le brevet n°12.

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Photo n°25 : Lancier (1831). (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

878Le bonnet à poil est reproduit à plusieurs reprises sur ces brevets.

879Sur le brevet n°12 on aperçoit à gauche et en fond de scène un sapeur d’infanterie, caractérisé par sa barbe et son bonnet à poil paré, à l’avant, d’un gland jonquille.

880Nous ne distinguons pas le reste de sa tenue, cette dernière étant masquée par le public. Toutefois on aperçoit des épaulettes garances et un habit foncé.

881Un trompette de hussards figure sur le même diplôme, à l’extrême droite, identifié grâce à son colback à flamme cramoisie et à son long sabre.

882De plus il porte un uniforme bleu foncé à passepoil jonquille avec des galons dorés. Le collet est de couleur garance, de même que le pantalon, paré d’un liseré doré.

883Un tambour-major parfaitement daté de la Monarchie de Juillet est représenté sur le brevet n°13. Le colback, surmonté d’un plumet tricolore, indique que l’homme appartient à l’état-major de son régiment. Un panache blanc à trois plumes sort de la base de ce même plumet. La couleur blanche confirme l’appartenance de ce personnage au commandement. Nous notons une profusion d’accessoires dorés n’ayant d’autres fonctions que d’embellir la tête de colonne du régiment. Son uniforme est paré d’épaulettes de colonel, de brandebourgs sur la poitrine et d’un galon de fonction au collet et aux parements droits. Plus précisément cet homme appartient à l’infanterie de ligne, si l’on se réfère aux détails de son uniforme :  

884habit bleu foncé et pantalon garance (dans ce cas orné d’une bande dorée sur le côté), pattes de parement droites. Il porte son galon de sergent au bas des manches et ses galons d’ancienneté sur le haut de la manche gauche, tous ces galons étant dorés. Il arbore surtout l’attribut de sa fonction, un large baudrier rouge bordé de galons dorés et abondamment orné de pièces métalliques dorées : clous, étoiles, numéro du régiment. Sur ce baudrier, au milieu de la poitrine, un écu doré porte deux baguettes de tambour en miniature. Ce baudrier ne soutient pas le sabre à fourreau ciselé. Ce dernier est en effet porté au ceinturon. Le baudrier qui, à l’origine au XVIIIe siècle, servait à porter la canne de tambour-major lors des marches n’a plus, dès l’Empire, qu’un rôle d’ornement distinctif de la fonction. Le personnage représenté n’a pas sa canne qui ne lui est nécessaire que lorsqu’il est à la tête de sa musique. Nous remarquons enfin que ce vieux soldat est sans doute décoré de la légion d’honneur.  

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Photo n°26 : Tambour-major en grande tenue. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.151)

885Deux gendarmes de la garde de Paris sont représentés sur les diplômes n°13 et 14. Ils sont placés à droite de la tribune où jouent les musiciens, près des lanciers.

886Sur le brevet n°13 le gendarme de la garde arbore un shako, probablement modèle 1837, coiffe plus légère et tronconique par rapport aux modèles précédents.

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Photo n°27 : « Shako » modèle 1837 d’infanterie de la garde municipale de Paris. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.185)

887Pour la petite tenue, la garde municipale de Paris mettait un shako avec pompon à flamme, comme nous le montrent les diplômes. La calotte noire est garnie d’un galon distinctif. Si le shako du gendarme du brevet n°13 est agrémenté d’une plaque, celle-ci est absente du diplôme n°14 remplacée par une ganse qui maintient une cocarde. Il s’agit alors du shako modèle 1843.

888Les deux gendarmes portent un habit bleu foncé à plastron blanc, avec le collet et le pantalon de la même couleur, les épaulettes sont garances. L’habit est paré d’un baudrier en cuivre. Ces couleurs coïncident plus ou moins avec la réalité des tenues des gendarmes de la garde sous Louis-Philippe : l’habit est bleu ainsi que le collet, tandis que les épaulettes sont de couleurs distinctives. En outre ces deux militaires sont décorés, probablement, de la légion d’honneur.

889Ce sont en majorité des fantassins ou des militaires d’infanterie que nous voyons représentés sur les brevets n°13 et 14.

890Les militaires d’infanterie portent ici trois modèles de shako (1825, 1837 ou 1843). Ces shakos sont de couleur noire, une plaque est accolée à la capote, un pompon à flamme ou un simple pompon orne les coiffes. Enfin on aperçoit des jugulaires montées de chaque côté des shakos. Le modèle 1825 est le plus volumineux, tandis que celui de 1843 ne porte plus de plaque.

  • 180  A droite de l’estrade, les militaires debout, ceux également à droite des gendarmes de Paris et de (...)

891Les militaires à gauche de la tribune (ainsi que celui penché vers la femme assise sur le diplôme n°13) appartiennent à l’infanterie180.

892Ils portent d’ailleurs un sabre briquet soutenu par un baudrier en buffle blanc et sont vêtus d’un habit bleu à retroussis garance ainsi que d’un pantalon de la même couleur. Ils portent des guêtres blanches sur des chaussures noires. On peut les distinguer entre eux par la couleur de leur collet, de leurs épaulettes, par leurs ornements et par leurs parements de manches. Les couleurs sont plus réalistes sur le brevet n°14 bien que le bleu y soit un peu trop foncé, tandis que sur le brevet n°13 le rouge paraît trop pâle.

893Sur ces brevets les personnages portant un sabre et situés à gauche de la tribune sont certainement des caporaux ou des sous officiers, car ils ont des galons au bas des manches. Le personnage penché à gauche vers la dame assise possède certainement le même grade car nous apercevons un galon sur sa manche.

894Derrière le militaire au sabre du brevet n°13 le personnage aux pattes d’épaules est probablement un homme de troupe. Toutefois nous n’apercevons pas le bas de ses manches. La présence de galons aurait confirmé son statut de caporal ou de sous-officier. Sur le brevet n°14 ce soldat devient un grenadier d’infanterie reconnaissable à ses épaulettes rouges. Le statut semble identique pour les militaires debout à droite dans la tribune des brevets n°13 et 14 : on distingue également des épaulettes rouges. On reconnaît sur le diplôme n°13, dans la tribune de droite, un officier assis identifié grâce à ses épaulettes dorées. Il est remplacé par un homme de troupe sur le brevet n°14. En effet il nous semble apercevoir des pattes d’épaules. Enfin des officiers l’un placé près du tambour-major, et l’autre à l’extrême droite de la salle arborent un collet rouge et des épaulettes or.

895L’analyse des tenues régimentaires sur cette série de brevets est imparfaite, puisqu’elle ne tient pas compte de tous les militaires, tandis qu’un doute subsiste sur certains personnages quant à leur identification exacte.

896En effet certains militaires ne sont pas identifiables pour plusieurs raisons : l’absence du port ou de la tenue de la coiffe ainsi que le caractère quelque peu fantaisiste des tenues militaires sur certains diplômes. Parfois on ne reconnaît pas les coiffes : sur le brevet n°13 à gauche de la scène on aperçoit, près du civil, un homme arborant une sorte de colback à flamme. Cependant ce dernier ne semble pas vêtu comme un militaire. De même, entre les deux officiers d’infanterie, on distingue une coiffure non identifiable.

897De plus l’agencement des spectateurs ne favorise pas l’identification d’un titre ou d’un grade militaire : des soldats sont masqués par d’autres ou par la tribune derrière laquelle ils sont assis. On ne voit alors qu’une partie des tenues, voire seulement leurs visages.

b) Deuxième série de brevets

898Le diplôme n°15 rend une image plus complète des différents militaires. Cependant le document est en noir et blanc, par conséquent des détails nous échappent. En observant les brevets n°16 et 17, nous nous rendons compte que les tenues régimentaires sont quasiment semblables à celles du brevet n°15.

899Nous pouvons donc supposer que les couleurs sur le brevet n°15 seraient semblables aux tons employés par les artistes sur les diplômes n°16 et 17.

900A l’extrême gauche un personnage pose des difficultés quant à son identification exacte : nous pouvons penser qu’il s’agit d’un matelot si l’on s’attache à sa coiffure ou à son pantalon rayé bleu et noir.

901A sa droite on peut voir un chasseur à cheval, caractérisé par le shako cylindrique, probablement modèle 1835. Les cordons d’attache reliant le shako à l’habit sont visibles sur l’uniforme, de même que les raquettes et les glands. Les couleurs de l’habit du chasseur à cheval sont conformes à l’époque Louis-Philippe : de couleur verte, il se ferme droit au moyen d’une rangée de treize boutons blancs. Le collet est également vert. Enfin le pantalon est de couleur garance.

902Derrière le civil en tunique, un carabinier, caractérisé par le casque à chenille écarlate, est tourné vers le danseur. Nous pouvons supposer que le modèle 1845 est retranscrit sur ce brevet : il est formé d’une bombe, d’une visière et d’un couvre-nuque. Un ornement et une chaînette garnissent également le casque à l’avant. Sur le diplôme le casque est jaune et argenté. On peut donc penser qu’il s’agit d’un officier. Néanmoins dans la réalité ces couleurs sont inversées.

  • 181  Toutefois, sous la Monarchie de Juillet, l’habit est décrit beaucoup plus clair.

903Ce carabinier arbore un habit bleu foncé à simple boutonnage, avec épaulettes dorées et collet montant échancré vert181. Il porte également un pantalon rouge collant à sous-pieds. Un ceinturon supporte un sabre.

904Les épaulettes dorées renforcent le statut d’officier. Aussi l’inversion constatée sur le casque à chenille, s’explique probablement par une erreur de retranscription de l’artiste qui avait pour finalité de mettre en valeur le grade.

905Un chasseur à pied est reproduit auprès de la jeune femme qui est debout.  

906Il tient son shako à la main droite.

907Par ailleurs il porte une capote-tunique, formant une jupe plissée, coïncidant avec les descriptions faites de leurs habits sous Louis-Philippe : elle est bleue foncé, boutonnant droit sur la poitrine tandis que le ceinturon est en cuir noir. Les épaulettes et le pantalon sont de couleur bleu-vert. Toutefois le pantalon est bleu sur le document, tandis qu’il est gris de fer dans la réalité.

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Photo n°28 : « Shako » modèle 1843 d’infanterie de ligne. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre mondiale, op.cit., p.187)

908Un lancier est reproduit à droite de la scène.  

909La czapka, tenue dans sa main droite, est significative de ce corps. Cette coiffe se compose, comme précédemment, d’une bombe, d’une visière, d’un pavillon et de l’impériale. Une plaque est visible à l’avant. La chaînette, en cuivre, a l’aspect d’une gourmette. Enfin les cordons en fil blanc sont fixés sur l’uniforme par les raquettes et les glands. Néanmoins, pour cette période, la couleur bleue devrait recouvrir l’impériale et le pavillon. Ces éléments étant de couleur garance, l’artiste a reproduit les modèles antérieurs.

910Ce lancier porte un habit foncé à plastron jaune, significatif de l’époque Louis-Philippe, avec épaulettes dorées et collet échancré. Au-dessous du ceinturon, il semble arborer un pantalon collant garance.

911La couleur or des épaulettes nous laisse penser que ce personnage est un officier.

912L’infanterie est représentée sur les brevets n°15, 16 et 17. Toutefois les fantassins du brevet n°15 arborent une tenue différente de celle reproduite sur les deux autres documents.

913Sur le brevet n°15, à droite du lancier, le fantassin porte un shako avec pompon à flamme. Par ailleurs la calotte se compose d’un liseré, à partir duquel est visible une ganse. A partir de cette dernière une cocarde est centrée sur le shako. L’absence de plaque nous confirme qu’il s’agit donc du modèle 1843 ou 1845.

914L’uniforme  de ce militaire se compose d’une tunique à épaulettes, tenue par un ceinturon.

915Un autre soldat d’infanterie se tient debout et de profil, à droite de la scène, portant un sabre briquet. On le retrouve sur les diplômes n°15, 16 et 17. Nous remarquons des similitudes avec le dernier fantassin décrit : il arbore le même type de shako sans plaque avec double pompon. Il porte également la tunique foncée, fermée par un ceinturon, avec des épaulettes ainsi qu’un pantalon garance. Des guêtres blanches masquent une partie des chaussures.  

916Sur le brevet n°15, derrière la femme assise au premier plan, le personnage est identifiable grâce à son shako à visière. Ce dernier est composé d’une bombe avec un numéro soutenant une plaque. Au-dessus on devine une cocarde. La calotte est garnie d’un liseré et de chevrons. La coiffe est parée d’un pompon à plumet, ce qui signifie que le militaire est en grande tenue et qu’il est très certainement gradé. La plaque au coq orne les shakos à l’époque de Louis-Philippe. Il nous semble apercevoir les ailes de ce coq sur le document.

917Ce militaire porte un habit à plastron avec collet échancré et épaulettes. Un baudrier couvre le plastron.

918Ces deux personnages, positionnés à droite derrière les dames assises, sont remplacés par deux autres militaires d’infanterie sur les brevets n°16 et 17.

919Les fantassins semblent porter le shako modèle 1837, reconnaissable grâce à sa plaque : on aperçoit la silhouette du coq sur les deux coiffes.

920Comme dans la réalité, ils portent une tunique foncée avec collet de la même couleur. La tunique est bleu roi pour cette époque.

921Le personnage au baudrier blanc arbore une tunique à double boutonnage avec épaulettes de couleur or. On peut donc supposer qu’il s’agit d’un officier d’infanterie de ligne.

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Photo n°29 : « Bonnet de police » modèle 1837. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.212)

922Entre ces deux militaires un personnage est coiffé d’un bonnet de police bleu. Celui-ci est un modèle mis en service avant 1843 (puisque à cette date apparaît la visière). Il s’agit certainement du modèle 1837. Par ailleurs, ce militaire porte un habit de la même couleur.

  • 182  Ce terme signifie en forme de tronc de cône.

923Un artilleur est identifiable dans ce groupe de droite car il porte le shako caractéristique du corps, avec deux canons croisés en sautoir.. Ce shako est de forme tronconique182 et la ganse maintient la cocarde à mi-hauteur. Il s’apparente au dernier modèle datant de 1846. Le port d’un panache indique que l’artilleur est en grande tenue.

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Photo n°30 : « Shako » modèle 1846 d’artillerie. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.190)

924Ce militaire porte un habit foncé à collet échancré, ainsi qu’un pantalon vert-bleu. Ses épaulettes étant dorées, nous pouvons penser qu’il s’agit d’un officier. Les couleurs correspondent dans l’ensemble à la réalité de l’époque.

925Un dragon et un hussard ferment la scène à l’extrême droite du document.

926Le dragon arbore un casque à chenille en crin, avec houppette, crinière et plumet. Il porte le casque mis en service en 1845 : ce casque est paré d’un turban en peau de vache marine, il est de couleur jaunâtre et « tigré », légèrement moucheté pour imiter la peau de panthère. De plus, le plumet est écarlate, alors qu’auparavant il était blanc.

927Les tons de l’habit du dragon sont globalement conformes à la réalité de l’époque : l’habit est vert à plastron blanc et le pantalon garance. Les parements de manche pointus et le collet sont en drap vert. Les épaulettes sont de couleur or, ce qui nous indique son statut d’officier. Enfin, son ceinturon soutient un sabre.

928Le hussard est caractérisé par le dolman à brandebourg et le shako de modèle 1835 : une ganse de laine maintient la cocarde et le shako est orné d’un pompon.

929Enfin son dolman est de couleur bleu/vert, tandis que le pantalon est de couleur garance.

930Nous notons que le shako, le pompon, le collet et les parements de manche pointus du hussard sont de couleur or. Un officier est donc à nouveau représenté.

931Cependant sa tenue ne coïncide pas avec les descriptions faites au cours de la Monarchie de Juillet.

932En conclusion nous avons donc pu constater que les militaires reproduits sur les diplômes n°15, 16  et 17 s’apparentent au règne de Louis-Philippe. Cependant les brevets n°16 et 17 sont décernés après 1850, c’est-à-dire bien après leur réalisation.

3) Sous le Second Empire

933Nous allons effectuer le même type d’analyse des uniformes que précédemment pour les brevets n°18 et 19.

934L’ourson, le talpack et le colback coiffent une partie des militaires sur le brevet n°18. Le règne de Napoléon III symbolise, en effet, l’ultime utilisation de la coiffure de fourrure dans l’Armée. Elle est alors portée par la seconde garde impériale, ainsi que par les hussards et les chasseurs à cheval.

935On hésite, à gauche du diplôme (brevet n°18), entre un chasseur à cheval ou un guide de la garde impériale. D’ailleurs les détails de la tenue soulignent parfaitement cette ambivalence.

936La coiffure du militaire est nettement plus proche du colback des guides que du talpack des chasseurs.

937Le dolman porté par le militaire semble être vert clair. Le pantalon est garance à bandes bleues. On aperçoit des galons sur le dolman du militaire, ce qui indique que ce personnage est gradé.

938Enfin il arbore des fausses bottes noires, partant du bas du genou pour venir couvrir les chaussures. Trois autres personnages portent ce type de bottes, caractéristiques du Second Empire : les personnages situés à gauche et à droite de la salle au premier plan et le militaire derrière la dame debout, à gauche du document.

939Les couleurs ne sont pas assez bien rendues pour permettre une identification exacte de ce militaire. Toutefois cette description se rapproche de la tenue des chasseurs.

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Photo n°31 : Trompette des guides (1855). (illustration tirée de l’ouvrage de Cart Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

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Photo n°32 : Chasseur à Cheval. (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

940On reconnaît, toujours à gauche du brevet, un grenadier de la garde impériale (1860-1870). Ce dernier porte le bonnet à poil. Au-dessus du front, nous reconnaissons une plaque de cuivre jaune. Les oursons du Second Empire emboîtent beaucoup plus la tête que les précédents, comme le révèle le document.

941La tenue de ce militaire est proche de la réalité vestimentaire des grenadiers impériaux. La tunique noire, boutonnant devant, est garnie de brandebourgs plats. Le collet, les épaulettes et les parements de manches sont écarlates, de même que le pantalon. Il porte également un ceinturon. Les guêtres agrémentent le noir des chaussures.

942Certaines couleurs sont mal retranscrites : il faut remplacer, sur la tunique, le noir par le bleu foncé. Les brandebourgs sont blancs ainsi que les guêtres. Enfin le pantalon est orné de bandes en drap bleu foncé.

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Photo n°33 : Grenadier de la garde impériale (1861). (illustration tirée de l’ouvrage de  Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

943Au premier plan, à droite de la scène, un hussard arbore un talpack en fourrure. On y aperçoit le cordon fourragère, se terminant en tresse et en raquettes sur le dolman. Le talpack de ce hussard est dépouillé des ces accessoires, sauf le pompon jaune ou or et la gourmette. Il semble que ce soit le talpack des tenues de campagne.

944La tenue bleue du hussard nous laisse penser qu’il s’agit d’un homme du 8ème Régiment. Par ailleurs, les parements pointus sont bleu céleste. Nous constatons que le pantalon est de la couleur du parement du dolman.

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Photo n°34 : Hussard 8ème Régiment. (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

945Si l’on revient sur la partie gauche du brevet, on peut y voir un militaire avec un casque à cimier : il nous est difficile de savoir s’il s’agit d’un trompette des cents-gardes ou d’un trompette de cuirassier de la garde impériale.

946Les coiffes et les tenues des deux corps étant pratiquement semblables, leur différenciation est délicate. De plus quelques incertitudes dans le détail des couleurs font que ce personnage est hybride.

947Sur le brevet le militaire arbore un casque fort similaire, soit aux deux, soit à l’une ou l’autre coiffe des cuirassiers ou des cents-gardes: elle est en acier et est parée d’une crinière blanche ainsi que d’une houppette écarlate.

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Photo n°35 : Cent-Garde. (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

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Photo n°36 : Trompette de cuirassiers de la seconde Garde Impériale. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.79)

948Alors que, sur le brevet, la tunique du personnage régimentaire est rouge, les descriptions des tuniques chez les cuirassiers et les cent-gardes nous signalent la couleur bleue. Ils arborent un pantalon blanc ou garance alors que le pantalon est bleu sur le diplôme. Les couleurs ont donc probablement été inversées.

949Sur la tunique on peut voir des brandebourgs plats, éléments caractéristiques chez les trompettes de cuirassier de la garde impériale. Les épaulettes ont une couleur plus ou moins fidèle aux deux corps : elles sont en fil blanc pour les cuirassiers et or pour les cents-gardes. Le collet est amarante ou garance, ce qui correspond aux descriptions. Les parements de manches pointus sont bleus alors qu’il sont blancs ou or dans la réalité. De même, dans les vrais uniformes, les bottes sont beaucoup plus hautes et raides par rapport à celles dessinées par l’artiste : elles arrivent au-dessus des genoux. Un ceinturon maintient un sabre.

950L’artiste a donc tiré ces éléments iconographiques à la fois dans les corps, conservant une configuration équivalente des tenues et des coiffes chez les deux régiments. Ceci a été facilité par un style vestimentaire commun pour les cuirassiers et les cent-gardes.

951Un autre personnage coiffé d’un casque à cimier est représenté à droite du danseur.

952Sa chenille rouge permet d’identifier un carabinier.

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Photo n°37 : Casque à chenille des carabiniers à cheval de la seconde garde impériale de 1866 à 1870. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H)., Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la Seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.79)

953Ce personnage porte un habit à simple boutonnage de couleur bleu, plus précisément bleu céleste, avec un pantalon garance, comparable aux descriptions des carabiniers sous Napoléon III. Les épaulettes et le collet sont également garance.

954Un trompette de lancier de la garde impériale est également reproduit à l’extrême droite du diplôme.

955Son czapka est proche du modèle de 1845 : la bombe est en cuir verni noir, parée d’une plaque, le pavillon est de couleur blanche, tandis que l’impériale est bleu ciel. La gourmette mentonnière sert plus d’ornement que de  jugulaire. Un pompon est apposé près de l’impériale, d’où descend un panache écarlate en saule pleureur.

956Ce lancier porte un habit foncé à plastron blanc, avec collet échancré, épaulettes et parements de manches blancs. Le pantalon est garance. Passant sous les aisselles, le cordon vient jusqu’à la fermeture du collet, dont une boucle fait le tour avant de rejoindre l’extrémité gauche de la tenue où pendent les deux raquettes et leurs glands. Sur le brevet, le cordon, les raquettes et les glands sont blancs. Cette tenue correspond aux descriptions des lanciers pour l’année 1858 environ où l’habit était de couleur bleu foncé.

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Photo n°38 : « Czapka », modèle 1845. (illustration tirée de l’ouvrage de Tavard (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde Guerre Mondiale, op.cit., p.234)

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Photo n°39 : Lancier (1852). (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

957Un personnage attise la curiosité en fond de scène, à gauche, du fait des tons émanant de sa tenue. Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’un zouave.

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Photo n°40 : Chasseur d’Afrique. (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit..)

958A gauche de la scène, derrière les femmes du monde, le soldat qui se tient debout est fort probablement un chasseur d’Afrique.

959Il porte le képi garance avec visière noire, mis en service massivement après 1850. Une ganse, partant en haut de la calotte, vient rejoindre une cocarde. Sur le brevet de danse, le chasseur semble porter le képi de façon inclinée vers le côté. Ceci devient très fréquent dans les années 1860.

960Il arbore également une tunique bleue fermant droit sur la poitrine et partant sous forme d’une jupe, du fait du port d’une ceinture. Le collet échancré est jonquille. Les manches sont parées de boutons. Les parements de manches sont en drap bleu. De même que le képi, le pantalon et les épaulettes sont garances.

961A droite du document, un artilleur est tourné vers le danseur.

962Il porte le shako d’artillerie du Second Empire modèle 1860. Ce shako possède une calotte très légèrement inclinée vers l’avant. Sa forme ressemble quelque peu au képi. Il est orné sur le devant de deux canons croisés. Un plumet en crin écarlate, tombe vers l’avant. Enfin, deux chevrons agrémentent le shako.

963Nous pouvons comparer son uniforme à ceux du Second Empire : il arbore un habit à collet noir à plastron, les épaulettes sont écarlates ainsi que les deux bandes du pantalon à carreaux foncés. L’habit, le collet et le pantalon sont bleu.

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Photo n°41 : Artilleur. (tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945., op.cit., p.197)

964Des fantassins portant eux aussi des shakos, sont représentés à droite de la scène.

965Sous le Second Empire il existe cinq modèles de shakos pour l’infanterie, plusieurs ne se différenciant que par quelques détails. Il est donc difficile de dater les shakos de ces protagonistes. On devine, à l’avant, une plaque et la coiffe est composée également d’un pompon, constitué d’une sphère et d’une flamme.

966Le fantassin qui se trouve derrière le hussard, est vêtu d’un habit-tunique foncé à simple boutonnage, agrémenté d’un ceinturon, soutenant un sabre briquet. Il s’agit du modèle 1860. Les épaulettes ainsi que les bandes du pantalon quadrillé sont écarlates. Parallèlement, les manches sont parées de galons rouges et de boutons de forme droite. Les guêtres en toile blanche viennent se poser sur les chaussures noires. L’habit est en drap bleu foncé, de même que les parements ; enfin le pantalon est garance.

img-42.jpg

Photo n°42 : Tunique d’infanterie, modèle 1867. (illustration tirée de l’ouvrage de Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, op.cit., p.198)

967Le personnage, à droite du danseur, porte la tunique d’infanterie modèle 1867. Cette dernière est bleu foncé, bien que retranscrite en noir sur le brevet, à deux rangées de sept gros boutons.

968Enfin, on observe un dernier personnage, à droite de la scène, situé entre le hussard et le soldat d’infanterie. Sa tenue amène à des interrogations. Alors qu’il porte un shako ressemblant à celui de l’infanterie, il est vêtu d’un dolman identique au hussard qui se trouve devant lui. Nous supposons qu’il s’agit d’un garde mobile.

969Vision d’ensemble des tenues militaires :

970Le danseur est donc accompagné de représentants de différents corps d’armée que l’on aurait peut-être quelque mal à réunir dans une même garnison au même moment. Apparaissent toujours des cavaliers, des fantassins, des artilleurs, en somme, la panoplie presque complète des armes. Les différents grades sont montrés, du soldat à l’officier en passant par le sous-officier. Les unités en vogue à l’époque y figurent en bonne place, en particulier les lanciers vêtus à la polonaise ou les chasseurs à pied.

971Ceci sous-entend la dimension de ces assauts dans le milieu régimentaire, où le danseur-militaire cherche une reconnaissance par rapport à ses supérieurs, voire par rapport à l’ensemble des corps militaires.

972A travers notre étude, nous avons également pu remarquer que certains personnages ne correspondent pas à la date de délivrance des brevets, lorsque celle-ci nous est précisée. Ainsi les personnages représentés sur le diplôme n°15, datant de l’époque Louis-Philippe, sont repris sur les brevets décernés après 1850. Nous pouvons expliquer ceci par le décalage existant entre le moment où le brevet est imprimé et la date de délivrance du diplôme.

  • 183  Supra, p.29 et 30.

973Les auteurs de ces brevets réutilisent certainement les planches qu’ils ont en leur possession, en les adaptant tant que l’allure générale peut encore faire illusion. Par conséquent, d’un brevet à l’autre, on retrouve les mêmes personnages ou attitudes183. Hoffmann, par exemple, qui est le principal fournisseur, demeurant rue Saint-Jacques à Paris, où se concentre cette activité, diffuse sous l’Empire des planches d’uniformes apparues à la fin de l’Ancien Régime, avec une nouvelle légende.

974Après cette étude de la représentation militaire sur les brevets, nous allons nous recentrer sur les personnages principaux de ces documents, c’est à dire les musiciens et les danseurs.

975Comme précédemment, notre étude approfondira l’aspect vestimentaire.

C) Les musiciens

976Bien que les musiciens soient masqués par la tribune derrière laquelle ils se tiennent, les études précédentes nous permettent de faire des suppositions quant à l’identification de leurs tenues.

1) Les musiciens civils

977Sur certains brevets faits à la main au début du XIXème siècle les orchestres sont exclusivement composés de musiciens civils (brevets n°2 et 5).

978Sur le premier, ces musiciens sont habillés sobrement : les habits à basques, les spencers ou les gilets sont de couleur noire et les pantalons blancs ou colorés semblent être portés près du corps. Certains musiciens arborent des chapeaux hauts de forme.

979Sur le diplôme n°5 les quatre musiciens sont vêtus comme les spectateurs. Leurs costumes, caractéristiques de la période de la Restauration, sont influencés par la mode anglaise des Dandies. Ils portent les habits à basque, avec un gilet de couleur différente par rapport au pardessus. L’habit, toujours étriqué, renvoie à des couleurs assez sobres, sauf pour le musicien de droite qui porte un costume clair et orangé. Tous les habits sont parés d’une cravate blanche.

2) Les orchestres composés à la fois de civils et de militaires

980Sur d’autres documents, le ou les danseurs sont accompagnés par de petits orchestres composés à la fois de musiciens civils et militaires (brevets n°7, 10, 11 et 12).

981Sur le diplôme n°7, le violoniste de droite (en civil) porte un costume reflétant la mode sous les Bourbons, tandis que sur les brevets n°10 à 12 les civils arborent un habit arrondi devant et pendant derrière (de couleur bleue pour le brevet n°12). Le costume à col haut est ouvert ou croisé devant, ce qui permet d’apercevoir les cravates. Aussi la mode anglaise perdure, symbolisée par l’habit bleu ou bronze dégagé, à taille courte et à basque.

982Les militaires semblent tous appartenir à l’infanterie. On distingue des habits à simple boutonnage. Sur le brevet n°7 le violoniste de gauche arbore un collet, des épaulettes et des parements de manches bleu foncé (il faut remplacer la couleur noire de l’habit par du bleu foncé).

983Sur le brevet n°12 les militaires sont vêtus d’un habit foncé avec collet, contre-épaulettes et gants chamoisées et blanchis. Ici aussi l’habit est trop foncé et doit être bleu, de même que le pantalon.

3) Les musiciens militaires

984Certains orchestres se composent uniquement de militaires (brevets n°9, 13 à 19).
Sur l’estrade du brevet n°9, l’orchestre est composé de musiciens d’infanterie de ligne arborant une tunique bleu foncé à distinctives garances, portées au collet et aux pattes de parements. Par ailleurs ils portent les contre-épaulettes caractéristiques des musiciens régimentaires jusqu’à la fin du XIXe siècle.

985Des soldats d’infanterie sont également reproduits sur le brevet n°13 : ils sont vêtus d’un habit bleu à collet. Les épaulettes ou contre-épaulettes et les parements de manches sont jaunes. Cette couleur nous laisse penser qu’ils appartiennent à un régiment de voltigeurs.

986Les quatre musiciens du brevet n°14 sont également des soldats d’infanterie. Ils portent un habit bleu foncé avec collet, contre-épaulettes et parements de manches rouges. On peut supposer qu’il s’agit des grenadiers du fait de la couleur rouge. Au centre le violoniste se détache des autres musiciens avec un collet, des épaulettes et des parements de manches jaunes. Il s’agit probablement à nouveau d’un voltigeur. Le bleu des habits est trop foncé par rapport aux descriptions d’époque.

987Sur le brevet n°15 les musiciens sont vêtus d’une tunique à simple boutonnage et à contre-épaulettes. Par ailleurs ils portent un ceinturon. On retrouve la tunique sur les brevets n°16 et 17. Cette dernière est de couleur foncée. Le collet est de la même couleur que la tunique, tandis que les contre-épaulettes sont jaunes. Les musiciens sont donc des fantassins.

  • 184  Ibidem, p.106.

988Sur les diplômes n°18 et 19 les musiciens d’infanterie ont une tunique à double boutonnage renvoyant au modèle de 1867184. Chez certains cette tenue est parée d’un ceinturon, de contre-épaulettes et d’un collet échancré.

4) Les musiciens des brevets du Sud-Est

989Les personnages régimentaires disparaissent de l’iconographie des brevets à partir de la création de nouveaux diplômes. La musique est alors associée au tambourinaire. Ce dernier porte un chapeau dit à la Mistral généralement noir, une chemise et un pantalon blanc, une taillole de couleur et une veste, appelée également spencer.

D) Les danseurs

1) Les danseurs civils 

a) Les femmes

990A la fin du XVIIIème siècle, un allégement du costume permet à la danse de se libérer de ses entraves et de développer une certaine technique : cette légèreté des costumes de danse est parfaitement retranscrite sur le brevet n°1 : pour la jeune femme, la tenue est courte et décolletée tout en rendant une certaine ampleur. Elle est chaussée de petites ballerines sur des bas blancs.

991Sur les brevets n°2 et 3 les deux femmes portent des robes à l’« Antique », très en vogue au cours du Premier Empire. Ces tenues sont blanches et fluides. La taille est haute tandis que la jupe tombe droite. Sur le brevet n°3 les robes se terminent par un ourlet décoratif. Les coiffures symbolisent également le courant antique : des anglaises, de chaque côté du visage, rendent les chevelures flottantes. Un chignon vient alors garnir la coiffure. Sur le brevet n°2, les danseuses arborent un cercle décoratif sur le haut de la tête, élément très à la mode à l’époque. Leurs chaussures sans talon donnent une impression de légèreté.

992La jeune femme, représentée sur le brevet n°6, reflète également le thème de l’Antiquité : elle porte une robe à taille haute et de forme droite sans doute en mousseline en soie ou en crépon. Le bas de cette robe est garni d’une guirlande de dentelles.

993Les couleurs à cette époque sont tendres et sentimentales et cachent la blancheur des femmes ce qui est bien rendu sur ce diplôme.

994Cette femme est coiffé d’un chapeau à pluches dans les mêmes tons que la robe. Cette garniture est de plus en plus utilisée lors du règne des Bourbons. Enfin la danseuse porte des chaussons de danse.  

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Photo n°43 : Costume féminin porté sous la Restauration avec robe de style antique et chapeau à pluches. (illustration tirée de l’ouvrage de  Boucher (François), Histoire du costume en occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.352)

b) Les hommes 

995Les danseurs des brevets 1, 3 et 4 sont vêtus de façon similaire : ils portent une chemise parée d’un nœud, recouvert d’une sur-chemise rouge pour le danseur du brevet n°4. Au-dessus les danseurs 1 et 4 portent un spencer de couleur bleue, tandis que le danseur 3 semble danser avec un habit à basques. Ces trois personnages portent une culotte surmontée d’une large ceinture comparable à une « taillole » (rouge pâle pour le 1 et bleue pour le 4). Des pompons rouges tiennent le bas de la culotte, sur le brevet n°4. Le reste des jambes est recouvert par des collants blancs. Les personnages dansent au moyen de chaussons (rouges sur le brevet n°4).

996A l’opposé, l’homme, sur le diplôme n°2, arbore un pantalon orangé remontant au dessus de la taille. Un spencer est porté par-dessus une chemise, orné d’un nœud rouge. Il évolue également sur scène avec des chaussons.

997Sur le brevet n°5, le danseur présente une tenue originale : il est vêtu d’un habit à basques ou d’un spencer bleu. Cette veste ne se ferme pas, de même que la chemise blanche qui est ouverte devant. Le personnage évolue en pantalon très collant et en chaussons. Il danse avec un chapeau arrondi et une baguette. Ce costume rappelle la mode civile sous la Restauration avec la forme étroite des vêtements, les pantalons assez collants.

998Un dernier danseur aborde également une tenue civile : il est représenté sur le brevet n°20 et retranscrit la mode sous Louis-Philippe : son habit, arrondi aux hanches et à basques larges, est ouvert devant laissant entrevoir une cravate. Son pantalon est moulé au corps. Des gants agrémentent le costume.

2) Les danseurs militaires

999Sur les brevets n°6 et 7 les danseurs sont certainement des fantassins: les habits à basques foncés à simples boutonnages et le pantalon dans des tons identiques permettent cette identification.

1000Sur le brevet n°6 les manches du militaire sont ornées de galons. Aussi il peut s’agir d’un sous-officier, d’un caporal. Il porte des chaussures noires avec des guêtres blanches. Enfin ses épaulettes et  son collet sont rouges, ce qui nous laisse supposer son statut de grenadier.

1001Sur le brevet n°9 on peut penser que le danseur est un officier de cavalerie en raison de ses épaulettes argent. Nous distinguons, semble t-il, deux épaulettes à franges identiques de chaque côté de son habit. Par conséquent ce personnage serait un capitaine. Toutefois si, sur l’épaule droite, il n’a qu’une contre-épaulette il n’est que lieutenant.

1002Le personnage central sur le diplôme n°12 peut aussi bien être un cuirassier qu’un officier d’infanterie, du fait du port d’épaulettes dorées. Le manque de détails ne permet pas de fixer le corps exact du protagoniste. Par ailleurs il porte un habit à basques bleu foncé, à collet et parements de manches rouges. Le pantalon, assez collant, est blanc. Il est chaussé de petits souliers ou de ballerines.

1003Nous retrouvons cette même ambivalence sur le brevet n°14. La non présence de cuirassiers dans la salle indiquerait le statut de cuirassier du personnage. Nous distinguons un habit foncé à épaulettes, collet échancré et parements de manches dorés accompagné d’un pantalon garance.

1004Sur le brevet n°13 le militaire est probablement un officier identifié par ses épaulettes dorées. Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’un officier d’infanterie, son uniforme étant proche de ceux des autres soldats d’infanterie dans le public. Comme sur le brevet n°12, son pantalon est blanc.

1005Sur le diplôme n°8, le danseur est soit un simple soldat, soit un officier de l’infanterie légère, car les parements de manches en pointe laissent penser qu’il appartient à ce corps.

1006Sur le diplôme n°15 le danseur porte un habit à simple boutonnage, avec épaulettes et collet échancré. Son pantalon, fort collant, est caractéristique de la période Louis-Philippe. Il danse avec des chaussons. Sur les brevets n°16 et 17, le danseur arbore une tunique foncée à simple boutonnage, un pantalon garance et des chaussons. Dans tous les cas il s’agit de soldats d’infanterie. Néanmoins, nous pouvons supposer que le personnage, sur les brevets n°16 et 17, est un sous-officier.

  • 185  Ibidem.

1007Enfin le protagoniste au centre des brevets n° 18 et 19 est également un sous-officier d’infanterie. Il porte la tunique à double boutonnage de 1867185 avec le collet blanc et les épaulettes garances, de même que le pantalon. Des guêtres blanches viennent couvrir les souliers noirs du danseur. La couleur des épaulettes confirme son appartenance aux corps des grenadiers.

  • 186  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)

1008Il semble donc bien que l’infanterie domine chez les danseurs et que la plupart sont reproduits sous les traits d’officiers ou de sous-officiers. Ainsi nous pouvons imaginer que l’acquisition d’un brevet symbolise une ascension sociale : les grades de Prévôt et de Maître permettraient de briller et de se différencier d’autres soldats, les nouveaux diplômés ayant une compétence supplémentaire. Toutefois Jean-Michel Guilcher révèle que les anciens registres matricules des troupes ne précisent jamais la « qualité de maître de danse. Probablement parce qu’elle est étrangère à l’ordre militaire proprement dit. En revanche, ils renseignent sur l’âge de l’intéressé, son lieu de naissance, sa résidence et la profession qu’il exerçait avant d’entrer au service. »186

3) Les danseurs des brevets du Sud-Est

1009Sur les brevets toulonnais (brevets n°22 et 23), un danseur est dessiné au sommet et au centre du document : il porte une chemise et un pantalon, garnis d’une taillole. On devine également un plastron et des manchettes. Cette tenue ressemble curieusement à celles des danseurs du Sud-Sarthe.

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Photo n°44 : Maîtres de danse sarthois, à la suite d’un assaut de danse, en 1925, à Thoiré-sur-Dinan. De gauche à droite : Albert Simon, Marcel Simon, Louis Gauthier, Auguste Bône. (illustration tirée de l’article de  Guillard (Yves) et Thuard (Catherine),  « Dansez, Sarthois ! danses de caractères et pas d’été », op.cit., p.20)

1010Sur les brevets les plus récents de notre enquête, les danseurs sont vêtus du costume des farandoleurs, apparenté aux tenues portées par les Sociétés de gymnastiques à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle. Les hommes arborent alors une chemise longue, blanche, avec une cravate, un pantalon blanc et une taillole, ceinture de flanelle. Les femmes sont habillées de manière identique mais portent, à la place du pantalon, une jupe plissée arrivant aux genoux. Les danseurs arborent des chaussons.

1011Des coiffes sont visibles sur le brevet de danse délivré à Alès dans les années 1920 (brevet n°27) : on distingue en effet des bérets.

1012Ce type de costume est associé à tous les groupements de farandoleurs. Ils se différencient entre eux par la couleur de la cravate, de la ceinture et des parements du béret et des manches.

1013Selon Raymond Chaumery, le « Roudelet félibréen de Château-Gombert » se reconnaissait par la cravate bleue et la taillole rouge. Un béret bleu était orné de chevrons à sept étoiles avec un gland en or pour le chef, un gland en argent pour le sous-chef et des glands blancs pour les autres.

1014A Bagnol, trois Sociétés de farandoleurs coexistaient, ce qui rendit les distinctions obligatoires : la « Mouette bagnolaise » portait la cravate et la ceinture rouges ainsi que les pantoufles et les chaussettes blanches ; la « Fraternelle », la ceinture noire, la cravate rose, les pantoufles noires, les chaussettes blanches et le béret blanc avec un cercle noir ; enfin, l’« Espérance bagnolaise » avait la ceinture et la cravate vertes, les chaussettes et les pantoufles blanches.

  • 187  Guillard Yves et Thuard (Catherine), « Dansez, Sarthois! Danses de caractères et pas d’été. », op. (...)

1015Des témoignages sarthois attestent du port de ce type de tenues : « On avait des savates blanches, une belle culotte en treillis blanc, une chemise en flanelle avec tout le devant en bleu et une ceinture de flanelle en bleu par-dessus…C’était la tenue des assauts de danse… C’était la tenue de sportif, si on veut ! Et à la fin que j’y ai plus été, ils avaient deviné d’avoir des bérets blancs… » (A. Hémon)187. La chemise est donc parée du plastron cousu « tout le devant en bleu ». Ce témoignage ne précise cependant pas la présence des manchettes.

1016Les brevets nouveaux nous fournissent moins d’informations iconographiques que les diplômes militaires, mais ils marquent le changement de milieu des danses de caractères et des assauts, plus local, et renseignent sur les pratiquants ainsi que sur les Sociétés dont ils sont issus.

Conclusion

1017Voilà plus d’un an que je me passionne pour ces brevets de danse et déjà le temps passé à admirer ces « papiers » et « ces images » me paraît bref. Pourtant ces brevets n’ont cessé de me surprendre, tant mes connaissances se sont accrues, comme elles ont pu être bouleversées.

1018- Mon projet initial était de rechercher un rapport chorégraphique entre danses de cour et folklore varois. Mais, très vite, je me suis heurtée à une insuffisance de sources. Par ailleurs Philippe Pasquier, lors d’un premier contact, m’avait déconseillé un tel sujet, me garantissant que les danses exécutées par les groupes varois d’aujourd’hui ne correspondaient pas aux danses traditionnelles d’origine, effectivement adoptées, avec ou sans transformation,  par la Cour.

1019- Aussi je me retournais vers un thème plus local, celui des danses provençales. De nouveau le problème des sources se posa. La plupart des centres d’archives ne contenaient aucun registre évoquant précisément les danses en Provence, tandis que d’autres possédaient des registres où quelques danses étaient nommées. Toutefois elles n’étaient accompagnées d’aucune description ou terme explicite.

1020- Au cours d’un nouvel entretien avec Philippe Pasquier, j’appris le dépôt du fond Francine Lancelot à la M.M.S.H. (Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme) à Aix-en Provence. J’eus alors l’espoir de découvrir des sources suffisamment solides pour définir un sujet, toujours en relation étroite avec les danses provençales. En ouvrant un large carton à dessin, je mis à jour une vingtaine de brevets de danse. Ce fut alors le début de l’aventure…

1021* Partie de nombreux à priori, je me suis vite rendu compte, de par mes enquêtes et mes lectures, que les brevets de danse ne se limitaient pas à un phénomène localisé dans le Var ou les Bouches-du-Rhône, mais remontaient jusque dans les Alpes-Maritimes, le Gard, le Vaucluse, voire l’Hérault. Progressivement, mes recherches me conduisaient même à conclure à un engouement national. Par conséquent les assauts venaient de perdre leur particularisme provençal. De même, les danses de caractères n’étaient en aucun cas d’origine « provençale », mais avaient été enseignées et dansées dans toute la France depuis le XVIIIème siècle, voire également en Angleterre.

1022* Sortie de cette opposition local/national, j’ai peu à peu remis en question ma façon d’aborder le document lui-même : tout d’abord j’ai été confrontée à un a priori civil/militaire, classant mes brevets dans cette optique. Cependant je m’éloignais ainsi progressivement de la source elle-même, cherchant constamment à justifier cette différenciation. Ensuite j’ai choisi un classement chronologique de mes brevets. Mais, là encore, ma problématique manquait de dynamisme : je finissais par justifier la chronologie par rapport aux diplômes, faisant passer les sources principales au second plan. De plus ce classement était dépourvu de toute cohérence : les brevets n°8, 20, 14, 15 se retrouvaient les uns à la suite des autres alors qu’ils ne possédaient aucune « affinité » textuelle ni iconographique. Par conséquent une approche typologique des documents me parut plus pertinente, car la confrontation des documents eux-mêmes était privilégiée.

1023* Dans le cadre de ma problématique, j’ai donc choisi de considérer les brevets de danse pour eux-mêmes, abandonnant tout a priori. Ainsi nombre de thèmes ont été mis en lumière.

Les brevets de danse révélateurs d’une pratique

1024Nous avons ainsi pu constater, à travers l’ensemble de notre « corpus », une évolution de la pratique des danses de caractères. Tout au long du XIXème cette pratique s’est fort diversifiée. Tandis qu’elle s’éloigne de notre première approche civil/militaire, le contenu textuel ou manuscrit vient à renverser nos a priori iconographiques.

1025Les brevets n°1, 2, 3, 4 révèlent cette ambivalence. L’iconographie ne sous-entend aucun indice militaire. Néanmoins nous notons une intervention de l’Armée. Sur le brevet n°1 et 2 les danseurs sont tous des « prisonniers de guerre en Angleterre », enfermés sur le Bahama. Enrôlés lors des guerres impériales plusieurs maîtres de danse, ayant reçu très probablement un enseignement civil des danses de caractères auparavant, se retrouvent sur un ponton militaire. Sur le brevet n°3 on note la participation d’un « Maître de régiment ». Enfin le brevet n°4 est décerné à bord d’une frégate.

1026Toutefois l’Armée supervise à elle-seule la majorité des assauts suivants, si l’on en croit les brevets n° 6 à 17.

1027Parallèlement nous avons à faire à une pratique civile révélée par une iconographie originale (brevets n°5 et 20), voire par des diplômes de type militaire (brevets n°17 et 19). Au XXème siècle les assauts sont localisés dans le Sud-Est dans un département (le Gard), autour de foyers (Toulon et ses alentours) ou de lieux occasionnels (Orange et Arles). Dans ce cadre, de « nouveaux » brevets sont décernés, particuliers au lieu et au contexte des assauts.

1028Le contenu de l’assaut évolue selon les organisateurs et les périodes où sont décernés les brevets.

1029Nous avons pu noter que la Gavotte et l’Anglaise se partagent très certainement le grade de Maître de danse au XIXème siècle dans le civil, tandis que l’Anglaise prend le pas sur la Gavotte au sein de l’Armée, puis dans les Sociétés formées par des maîtres d’origine militaire. La Gavotte semble être attestée sur les brevets du début du XIXème siècle (brevets n°n°1, 2, 3, 4 et 6), tandis qu’on la retrouve en 1844 (brevet n°20). Pour les premiers diplômes cités, l’engouement pour la Gavotte s’explique par le contexte de « Dansomanie » et par la Gavotte de Vestris, très en vogue au début du XIXème siècle.

1030Cependant l’Anglaise est majoritairement représentée sur les brevets de danse.

1031L’accession au grade de Prévôt et de Maître ne se limite pas toujours à une démonstration technique du danseur. D’autres capacités sont parfois sollicitées, notamment la créativité du danseur. De 1822 (brevet n°9) à 1844 (brevet n°14), le danseur doit probablement avoir composé, tout ou une partie, de son propre répertoire.

Brevets de danse et sociabilité

1032Autour de cette pratique, toute une sociabilité s’organise.

1033Les brevets de danse en montrent deux facettes : la première nous est suggérée par l’iconographie. Le danseur est reproduit au centre de spectateurs placés en demi-cercle. Nous constatons la présence de civils, hommes et femmes, sur les brevets n°2 et 3. Les militaires sont intégrés à partir de 1822 (brevet n°9). Parfois ce public est exclusivement masculin, composé de civils et de militaires (brevets n°7 et 20), voire seulement de civils (brevet n°5). Les musiciens participent également à ce type de sociabilité (brevets n°2, 7, 9 à 19). Rappelons que musique et danse sont intimement liées sur les brevets : les trophées de  musique (brevets n°2, 11 à 14, 24, 26 et 27), les instruments décoratifs (brevets n°1, 3 et 6) parfois visibles au niveau de l’architecture (brevets n°2, 3, 7 et 8), ainsi qu’une représentation d’Apollon, dieu de la musique, marquent ce rapport.

1034Les précisions manuscrites et les signatures nous indiquent une autre facette de cette sociabilité. Ainsi, malgré la diversité des lieux où se déroulent les assauts au début du XIXème siècle (pontons, frégate, Paris, Toulon, Saragosse, Verdun), des liens sont attestés entre les différents protagonistes : Boniface Imbert est à la fois l’élève de Justin Bouisse en 1809 (brevet n°2) et membre du jury lors des assauts d’André Cavalier (brevet n°4) et de Pierre Valois (brevet n°5). De plus, sur le brevet n°5, un certain Cavalier signe au bas du diplôme. Cavalier étant « natif de Toulon », nous pouvons supposer que Justin Bouisse et Boniface Imbert ont la même origine.

1035Par conséquent nous pouvons parler d’une sociabilité centrée sur Toulon et ce, dès le début de notre étude. Toutefois le brevet n°3 nous indique la présence d’un « Maître de régiment » lors de l’assaut. Ainsi nous pouvons penser que l’Armée participait également à cette sociabilité. Nous retrouvons cette pratique à la fin du XIXème siècle, puisqu’un certain Etienne Manavella obtient son brevet de Prévôt en 1876 à La Seyne : selon les témoignages issus du fond Lancelot, à cette époque Manavella forme plusieurs danseurs tels que Vignone ou Valente en dehors de toutes Sociétés ou regroupements. Au début du XXème siècle Toulon reflète une solide sociabilité autour de noms comme Etienne Manavella ou Lambert : ce seul foyer regroupe un nombre important de danseurs, organisés autour d’une équipe de maîtres de danse. En effet le jury varie de 11 à 25 personnes sur l’ensemble des diplômes toulonnais (brevets n°22 à 24).

  • 188  Supra, p.33.
  • 189  Supra, p.35.

1036Une forte sociabilité est également vérifiée au sein des régiments tout au long du XIXème siècle. Celle-ci repose sur des groupes de maîtres militaires se retrouvant, à un moment donné, au même endroit. Ainsi, à Toulon, on retrouve des signatures semblables sur le brevet de Pécout en 1859 (brevet n°16) et sur le brevet de Ginouves en 1860188. Même remarque pour les diplômes de Prévôt et de Maître de Eyraud. Par ailleurs, sur les brevets de Eyraud, on reconnaît des juges venant de divers régiments189, ce qui confirme des échanges entre des Maîtres de danse appartenant à divers corps. Nous constatons que cette sociabilité est renforcée dans le contexte des expéditions et des guerres. Ainsi, au cours de l’expédition d’Espagne, Godefroy est diplômé Prévôt à Saragosse (brevet n°6) et Maître à Verdun (brevet n°7). De même Lauvernier devient Maître de danse en 1837 dans le contexte des expéditions en Afrique du Nord.

  • 190  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)

1037Les travaux de Jean-Michel Guilcher soulignent que « rien, jusqu’à plus ample informé, ne permet de soutenir qu’un enseignement de la danse ait été officiellement institué sur les vaisseaux ; qu’on s’y soit pourvu de Maître à cet effet ; encore moins qu’on y ait établi des professeurs de compétence reconnue formant à leur tour d’autres enseignants»190. Néanmoins une de nos sources nous révèle peut-être le contraire : en effet Louis Campigny, matelot de 2ème classe au Havre, est reçu Maître de danse en 1814 à bord du Regulus en rade de Royan. Ceci nous confirme que le statut de Maître de danse est connu au sein de la marine, même si cet enseignement des danses de caractères est majoritaire au sein de l’Armée de terre.

1038Les brevets de type militaire décernés dans le civil ou les diplômes du Sud-Est nous révèlent des équipes de maîtres de danse selon les lieux et les périodes où se déroulent les assauts. Ainsi à Bouillargues et à Aramon en 1895, les noms de Guin, Ducros, Dupuis, Vernet Hippolyte, Godille et Champetier  sont mentionnés à deux reprises.

1039Dans le Gard, au sein du même bassin minier, des échanges existent entre la Grand’Combe, Bességes, et Alès à la fin du XIXème siècle : par conséquent, d’une ville à l’autre, des noms reviennent sur plusieurs diplômes. A Trescol (quartier de la Grand’Combe), en 1894 (brevet de Louis Thomas) et à Alais, en 1896 (brevet n°21), Brun et Gourat font partie du jury. Nous retrouvons E. Brun, lors d’assauts gardois dans le courant des années 20. Toutefois l’équipe se renouvelle : nous faisons connaissance avec Thomas, Faure, Ribes et  Farelle (brevets n°25, 26 et 27).

1040Dans les années 1950 quelques noms sont également récurrents : Sorbier, Roman, Longuet, F. Bousquet, Hugon, Thomas, Vissac, E. Brun et Vigne.

1041La localisation de cette sociabilité dans le Sud-Est provoque une réglementation et une institutionnalisation des assauts de plus en plus poussées. Dès 1896 le titre de certains signataires est explicitement nommé au bas des documents : le maire, le président du jury, de l’assaut, les membres du jury ou encore le directeur de la Société sont appelés à signer. Par ailleurs, dès les années 20, les assauts sont organisés par les Sociétés de même que par les Fédérations qui confirment les nouveaux grades de Prévôt ou de Maître. Ainsi, de 1926 à 1928 les examens sont supervisés par Les « Joyeux mineurs » de la Grand’Combe, « La Jeune France de Nîmes » et les « Farandoleurs Alaisiens » d’Alès tandis que, dans les années 1950 « les Farandoleurs Cheminots Nîmois » prennent en main l’ensemble des assauts. Les Fédérations évoluent : dans les années 20 on compte « la Fédération des Maîtres de Danses et des Sociétés de Danses et Farandoles du Midi » parallèlement aux Sociétés. Dans les années 1960 la « Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est » ainsi que ses parties constitutives contrôlent le bon déroulement des assauts.

1042Enfin, dès les années 1950, la « Confédération des Groupes Folkloriques », à l’échelle de la France, s’intéresse aux assauts du Sud-Est.

1043Cet aperçu nous permet de constater, d’une part, que certaines personnes restent longtemps attachées à cette sociabilité des danses de caractères. Ainsi Manavella apparaît sur tous les brevets toulonnais de 1908 à 1935 (brevets n°22 à 24), tandis que Brun, Sorbier ou Thomas signent pendant près de quarante ans sur les brevets gardois (brevets n° 21, 25 à 32). D’autre part nous relevons une continuité dans cette sociabilité : ainsi d’anciens maîtres régimentaires signent au bas des diplômes décernés à l’échelle locale, à l’image de Tournel, Duffaut ou Champetier, puis les maîtres de danse passent souvent du statut d’élève à celui d’enseignant et de juge.

Culture populaire et culture savante : recherche d’une identité

  • 191  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.218.

1044Comme Yves Guillard191 dans sa thèse, notre étude a fait progressivement apparaître de façon de plus en plus explicite la notion d’identité, de même que l’ambiguïté culture populaire/culture savante.

  • 192  Cité dans Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.145 et extra (...)

1045En effet, de même qu’ils remettent en question l’opposition civil/militaire ou local/national, les brevets de danse vont à l’encontre du stéréotype savant/populaire. « il est en effet trop simpliste de définir les cultures populaires comme le domaine de l’inertie des traditions » et les cultures d’ « élite » comme le siège de l’innovation et des provocations… »192.

1046Pour faire éclater ce clivage il est intéressant de confronter iconographie et réalité. Sur les premiers brevets de danse (brevets n°1 à 3) le maître de danse est reproduit sous les traits d’un personnage élégant sur la scène d’un théâtre, rappelant l’origine savante du répertoire des danses de caractères. Les danseurs allégoriques sur les brevets n°2, 3 et 11 symbolisent également l’origine « noble » des danses de caractères. Dès 1822 le danseur devient militaire. Il peut être identifié comme fantassin (brevets n° 6, 7, 15 et 16) tandis qu’on reconnaît la présence d’officiers ou de sous-officiers d’infanterie (brevets n°9, 12, 13, 14 et 19). Le danseur est également entouré  de gens de la haute société (brevets n°2, 3, 5, 7 à 19). De plus divers corps militaires, ainsi que de hauts gradés, accompagnent le danseur (brevets n°8 à 20).

  • 193  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)

1047Si nous revenons à l’aspect manuscrit, la réalité s’oppose à ces représentations. En effet, Jean-Michel Guilcher193 nous précise que « …l’origine sociale des maîtres et prévôts est souvent des plus modestes… ». Ainsi, nous savons que Louis Campigny était un matelot de seconde classe, que Godefroy avait le grade de grenadier au 2ème bataillon du 4ème régiment d’infanterie de ligne, que Lévêque ou Pécout appartenaient au corps des voltigeurs et que Eyraud était soldat d’Infanterie. Cependant nous notons quelques exceptions : ainsi Pally était connu comme chef de bataillon.

1048Alors que l’iconographie met en lumière une culture brillante de la danse, celle-ci ne survit, une fois passée de mode dans les milieux bourgeois, que grâce aux milieux populaires. Ce répertoire s’adapte aux besoins des hommes de troupes (loisir, soutien moral) et aux objectifs militaires (fonctions corporelles).

  • 194  Interview de Raymond Chaumery.

1049Bien que l’iconographie des « nouveaux » brevets soit moins explicite, nous savons que les danses de caractères sont toujours enseignées par des personnes de milieu modeste. Ainsi Etienne Manavella était-il ouvrier sur un chantier naval à Toulon, tandis que Raymond Chaumery nous précise son statut de paysan194.

1050Nous pouvons nous demander pourquoi le maître de danse est reproduit sous les traits d’une personne de la haute société ou d’un officier entouré de gens « aisés » et de gradés militaires. Issu en général des milieux populaires, le danseur recherche par ses brevets sa propre ascension sociale, ainsi qu’une reconnaissance : le maître de danse acquiert un prestige au sein de son régiment, de son équipe, de sa Société et de son milieu d’origine.

1051Le maître de danse cherche donc, à travers une culture savante, une identité à part entière : au XIXème siècle, les différents signataires précisent leur grade de « Maître » à la suite de leur nom (à l’exception des brevets n°13, 14 et 20). La qualité de « Maître » disparaît suite aux signatures, dans le civil, dès la fin du XIXème siècle. Ceci peut s’expliquer par la formation d’équipes de maîtres de danse, puis par la prise en main des assauts par des Sociétés et des Fédérations. L’individu se fond dans ce phénomène : il n’est plus un danseur devenu maître de danse, mais le maître de danse d’une équipe, d’une Société progressivement mises sous tutelle par des Fédérations.

1052Par ailleurs le maître de danse est connu sous plusieurs « identités ». Il est simplement « Maître de danse » (brevets n°1, 2, 4, 34 et 35), puis possède le double statut de « Maître et Professeur » (brevets n°3, 6, 7 à 9, 2 à 19, 22 à 27). Il devient de façon originale dans les années 1950 « Maître de danse et farandole » (brevets n°29 à 33). Sur les brevets n°21 et 28, le terme de jury, notion plus globalisante, désigne l’ensemble des maîtres présents lors des assauts.

  • 195  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populai (...)

1053Les diplômes régimentaires vont plus loin dans les indications : ainsi, sur les brevets de Ginouves, de Pally, de Bernard ou de Eyraud, les maîtres de danse inscrivent leur numéro de régiment. Parfois, ils signalent même leur grade militaire. Nous constatons donc la présence de Burle, 4ème de marin et du lieutenant Asselin lors de l’assaut de Ginouves. Deux caporaux signent au bas du brevet de Pally. De même le colonel du 26ème régiment d’infanterie et celui du 132ème confirment respectivement les statuts de Prévôt et de Maître de Eyraud. Enfin nous situons le rang des maîtres de danse au sein des régiments par l’annotation 1er ou 2ème Maître, sur les brevets de Ginouves, Pally et Bernard. Ceci signifie également qu’un régiment contient parfois plusieurs maîtres de danse195. Plus que la notion d’identité, nous pouvons parler ici d’identification. De même, sur le brevet n°5, les maîtres de danses signant au bas du brevet de Valois, s’identifient comme « maîtres de la ville de Toulon ».

1054Le chemin est encore long pour comprendre de façon exhaustive ces « images sur papier », reliées à l’individu comme au collectif. Nous mettons en suspens nos enquêtes, nous refermons momentanément le carton à dessin… en imaginant ce que nous apprendront encore nos brevets de danse….

Sources

Fond et donation Francine Lancelot

1055M.M.S.H (Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme), Aix-en-Provence.

1056(L’absence d’un inventaire nous empêche de présenter de façon exhaustive l’ensemble du fond Lancelot. Par conséquent, seules les informations concernant notre propos ont été ici retenues.)

1057Ce fond contient :

1058- Un carton à dessin avec dix neuf brevets (dont quatre en double):

1059* Brevet de Maître de danse de M. Pierre Valois, délivré à Toulon, le 8 mai 1825 (brevet n°5/photocopie).

1060* Brevet de danse sans indication textuelle et manuscrite, datant probablement des années 1820-1840 (brevet n°12).

1061* Brevet de Prévôt de danse de M. Bernard, délivré à Paris, le 20 mars 1864 (photocopie).

1062* Brevet de Prévôt de danse de M. Louis Tournel, délivré à Bouillargues, le 19 juillet 1874 (brevet n°17).

1063* Brevet de Maître de danse de M. Louis Tournel, délivré à Montpellier, le 17 mars 1878 (brevet n°18).

1064* Brevet de Prévôt de danse de M. Edward Rouquette, délivré à Alais, le 28 septembre 1896 (brevet n°21).

1065* Brevet de Maître de danse de M. Henri Bini, délivré à La Seyne, le 1er novembre 1908.

1066* Brevet de Prévôt de danse de M. Marcel Chieusse, délivré à La Seyne, le 19 décembre 1909.

1067* Brevet de Maître de danse de M. Marcel Chieusse, délivré à Toulon, le 11 février 1912 (brevet n°22).

1068* Brevet de danse avec « Mention Honorable » de M. Albert Bertrand, délivré à la Grand’Combe, le 21 novembre 1926.

1069* Brevet de Prévôt «  junior » et d’encouragement de M. Albert Bertrand, délivré à Nîmes, le 17 juillet 1927 (brevet n°26).

1070* Brevet de danse avec « Mention Honorable » et « Bon danseur »de M. Aimé Bord, délivré à la Grand’Combe, le 21 novembre 1926 (brevet n°25/en double).

1071* Brevet de Prévôt de danse de M. Léonce Gourat, délivré à Nîmes, le 17 juillet 1927 (en double).

1072* Brevet de Maître de danse de M. Albert Bertrand, délivré à Alès, le 24 octobre 1928 (brevet n°27/en double).

1073* Brevet de Maître de danse de M. Horace Mandola, délivré à La Seyne, le 11 février 1935 (brevet n°24).

1074* Brevet de Prévôt de danse sans indication manuscrite, Nîmes, années 1950 (brevet n°32/en double).

1075* Brevet de Maître de danse sans indication manuscrite, fait à Arles-sur-Rhône, 1963 (brevet n°34).

1076* Brevet de Maître de danse de Mlle Mireille Chaumery, délivré à Orange, le 27 mai 1965 (brevet n°35).

1077* Brevet de Direction de M. Albert Bertrand, délivré à Alès, le 19 juillet 1967.

1078- Des cahiers de Maîtres de Danse ou de danseurs (leçons de danse, descriptions de danses comme l’Anglaise, la Gavotte, la Matelotte…) :

1079* Claude Buard, Maître de Danse de Toulon.

1080* Mourgues (Marcelle), « Les Maîtres de Danse, un carnet de Maître de Danse de l’Armée », in Les danses de Provence : symbolisme et technique, Marseille, éd. Jeanne Lafitte, 1983, p.193 à 199.

1081* Mourgues (Marcelle), « Jean-Baptiste Duffaut (1850-1932), Maître de Danse », in Les danses de Provence : symbolisme et technique, Marseille, éd. Jeanne Lafitte, 1983, p.199 à 202.

1082* Cahier de pas écrit par Fabre de St Jean de Valeriscle vers 1922, copié sur Paul Rome de la Grand’Combe, probablement élève de Bres, montré par André Roux.

1083* Pas d’Anglaise, souvenirs de Louis Vissac, chef des « Enfants de Laudun ».

1084* Livret de danse de François Payrola (Tours).

1085* Anglaise communiquée par Yves Guillard (Sarthe).

1086- « Airs de danse pour piano » ( partitions et descriptions de danses), Carpentras, 1847.

1087* Partitions :

1088- Gavotte de Vestris, p.9 à 10.

1089- Matelotte hollandaise (n° 34), p.20.

1090* Danses :    

1091- Gavotte de Vestris (n° 27), p.26.

1092- Matelotte hollandaise (n° 35), p.27.

1093- Anglaise (n °33), p.27.

1094- La Gigue anglaise (n° ?), p.27.

1095- Dossier Merle :

1096* Lettre destinée à M. Ernest Brun ( président de la « Fédération des Maîtres de Danses du Gard ») à propos d’un concours à Salin de Giraud, le 5 juin 1927.

1097* Lettre du secrétaire de l’« Etoile de Solvay » pour des renseignements aux sociétés, en 1927.

1098* Exposé sommaire de M. Merle à propos de la chorégraphie relative à nos danses méridionales.

1099* Notes sur la « Fédération des Groupes Folklorique de Provence », déclarée en 1937 à Arles.

1100- Interview de M. Jean-Noël Clamon par Mme Lancelot Francine, le 09/08/1966, à Villeneuve-lès-Avignon.

1101- Photos et cartes postales de Farandoleurs, de Maîtres de Danse et de Sociétés de Farandoleurs.

1102- Compte-rendu de la réunion de la « Fédération des Sociétés de Farandoles de Provence », fait à Avignon le 05/11/1911 ? (Proposition de constitution).

1103- « Fédération des Maîtres de Danse du Gard et des Sociétés de Danses et Farandoles du Midi »

1104* Réglementation et organisation, vers 1922.

1105* Congrès du 22 avril 1923 à Nîmes, élaboration d’un règlement par la Fédération.

1106* Règlement de la Fédération (1924), noté par Francine Lancelot aux Archives départementales de Nîmes (6M4791).

1107* Bilan de la Fédération lors du 3ème Congrès ; Procès-verbal de la Séance du 24 mai 1925, dans le local de « la Jeune France », sous la présidence de M. Brun.

1108* Ordre du jour et réunion du Congrès Fédéral du 31 octobre 1926 (111 questions).

1109* Lettre de M. Brun à un ami (probablement M. Merle) à propos d’un concours organisé à Nîmes, écrite le 29 avril 1927, à Nîmes.

1110* Lettre de M. Brun à un ami (probablement à M. Merle) à propos du concours et du nombre d’élèves se présentant aux examens de Prévôt et de Maître, écrite le 12 juillet 1927, à Nîmes.

1111* Ordre du jour du Congrès du 17 juillet 1927 (12 questions).

1112* Lettre de M. Brun à M. Blanc, directeur de l’« Etoile de Solvay », contestant les reproches de ce dernier adressé à M. Merle à propos du nombre de candidats se présentant aux examens, écrite le 24 août 1927, à Nîmes.

1113* Lettre de la « Terpsichore Toulonnaise » dirigée par M. Augier Antoine à M. Brun,  à propos de l’organisation d’un assaut de danse, écrite le 5 novembre 1927, à Toulon.

1114* Lettre de M. Brun à un ami (probablement M. Merle) à propos de la décadence de la Fédération, écrite le 25 janvier 1929, à Nîmes.

1115* Lettre de M. Brun à M. Merle à propos du déclin et de la fin prochaine de la Fédération, écrite le 18 décembre 1929, à Nîmes.

1116- « Fédération des Sociétés Traditionalistes du Folklore de Provence »

1117* Lettre du président de la Fédération, Marius Fayard, aux présidents de groupements, dans le cadre d’une fête à Avignon, écrite le 24 juillet 1936.

1118* Lettre de M. Fayard aux présidents de groupes, afin de manifester l’état d’urgence d’une Fédération provençale pour défendre la tradition et prouver l’importance provençale face à la Fédération parisienne, écrite le 10 septembre 1936,  à Arles-en-Provence.

1119* Lettre de M. Fayard aux présidents et collègues en faveur de la Fédération, écrite en janvier 1937, à Arles.

1120* Congrès de la « Fédération des Groupes Folklorique de Provence », bilan et rapport, en 1938, à Avignon.

1121- « Historique et Théorie des Danses Anciennes », in Journal de l’Université des Annales, Paris, 1967, T.1, p.614.

1122- Fiches de renseignements et de description des Sociétés de Farandoles et de Danse. (Alpes Maritimes, Bouches-du-Rhône, Gard, Var, Vaucluse).

1123-« Bravo les Jeunes, prix d’encouragement à l’initiative des jeunes », compte-rendu général de l’enquête faite par l’équipe de Nîmes en 1963, dans Folklore de France, bulletin trimestriel, n°73, janvier-février 1964, p.19 et 21.

1124- Programme : soirées Folkloriques au théâtre antique d’Arles avec « Li cigaloun Arlaten », « Lou Velout d’Arles », « L’Escolo Mistralenco » (pas de dates).

1125- St Rémy de Provence, bulletin officiel municipal n°2, dans Revue d’information municipale, économique et touristique (annuel et gratuit).

1126- « La Restanco », Société Folklorique et Régionaliste du pays de Vocone (présentation du groupe).

1127- Répertoire, 1er violon avec partitions de l’Anglaise, de la Gavotte, de la Matelotte.

1128- Musique : « La Metierrano » de Toulon, avec partitions de la Matelotte et de l’Anglaise, p.9.

1129- Guis (Maurice), Marechal (Maurice), Nazet (René), Anthologie de la musique provençale, Fédération Folklorique Méditerranéenne, commission du tambourin, cahier de documentation, publié par le conseil scientifique fédéral (partitions).

1130- Cartes d’adhérents :

1131* M.Durand Aimé, appartenant aux « Farandoleurs Cheminots Nîmois ».

1132* de l’«Etoile de l’Avenir » (sans indication manuscrite).

1133- Lettre de Mme Jalbert à Mme Lancelot avec description du Brevet de Maître de Danse de son grand-père, écrite le 14/01/1971, à Marseille.

1134- Description et partition de la Gavotte de Vestris (dans un dossier bleu).

1135- Acte de fondation et organisation de l’« Ordre des Maîtres de Danses », vers 1960.

1136- Compte-rendu de la réunion de la « Commission de la Danse », le 19 février 1967, au Palais du Roure, à Avignon.

1137- Bagnol : présentation des Groupes, la « Mouette Bagnolaise », la « Fraternelle Bagnolaise », l’« Esperance Bagnolaise », les « Galinettes Bagnolaises ».

1138- Deux prospectus sur les « Farandoleurs Cheminots Nîmois », vers 1962.

1139- Grand Concours National de Danse, le17 juillet 1927, à Nîmes (réglementation).

1140- Assaut de danse organisé le 21 novembre 1926, à la Grand’Combe (règlement concours).

1141- Assaut de danse organisé le 14 octobre 1928, à Alès (réglementation).

1142- Assaut de danse organisé le 19 mai 1966, à Aramon (réglementation et organisation).

1143- Assaut de danse organisé le 20 septembre 1964, à Beaucaire.

1144- Assaut de danse organisé le 27 mai 1965, à Orange.

1145- « Fédération des Maîtres de Danse du Gard et des Sociétés de Danse et de Farandole du Midi » : règlement élaboré par la Fédération, lors du Congrès du 22 avril 1923, à Nîmes.

1146- Feuille de notation dans le cadre d’un assaut de danse, le 24 mai 1964, à Nîmes (« Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est »).

1147- Feuille de notation dans le cadre d’un assaut de danse, le 27 mai 1965, à Orange (« Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est »).

1148- Dossier : « Assaut de Danse » (« Fédération Folklorique Méditerranéenne », ancienne « Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est »).

1149* Lettre de M. Martin Jean-Charles, secrétaire-animateur de la commission de la danse de la F.F.M, aux présidents des Sociétés Folkloriques, à propos d’un nouveau nom pour la Fédération et des assauts, écrite le 28 mars 1967.

1150* Assaut de danse et feuille de notation dans le cadre d’un examen le 4 mai 1967, à Château-Gombert (organisation et réglementation).

1151- « Confédération Nationale des Groupes Folkloriques Français », « Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est », Organisation pour le maintien et le développement des danses régionales », in Folklore de France, vers 1960.

1152* « Commission de la Danse », constituée le 27 novembre 1960 à Nîmes, p.1 (composition).

1153* « Ordre des Maîtres de Danse du Sud- Est », p.2 (membres).

1154* Tableau de l’« Ordre des Maîtres de Danses », p.3.

1155* Tableaux explicatifs des différents assauts de danses entre 1894 et 1962, p.7.

1156* Conseil de l’« Ordre des Maîtres de Danse du Sud-Est », procès-verbal n°1/61, Nîmes, le 19/03/1961, p.8.

1157* Procès-verbal n°2/61, Nîmes, le 05/11/1961, p.9.

1158* « Commission de la Danse », réunion du 5 novembre 1961, à Nîmes, p.11.

1159* Règlement de l’assaut de danse de 1962, organisé le 13 mai 1962, à Nîmes, p.14.

1160* Liste des groupes affiliés et en stage à la « Confédération Nationale des Groupes Folkloriques Français », année 1963, p.20.

1161* Annuaire de la « Confédération Nationale des Groupes Folklorique Français », fondée en 1935, janvier 1969 (notes sur la F.F.M.de la page 34 à 39).

1162- Témoignages M. Etienne Sorbier (plusieurs pièces).

1163* Lettre de M. Sorbier à Mme Lancelot à propos des assauts de danses dans le Gard (écrite entre 1960 et 1973).

1164* Description et renseignements sur les « Enfants d’Aramon » : date de création, membres ...

1165* Déclaration de M. Sorbier à propos des « Enfants d’Aramon », Société de danseurs et de farandoleurs du Gard.

1166* Dans « Manuscrit de M. Sorbier » : Description de six clichés dont deux, représentant Champetier et Ayme avec leurs farandoleurs, notes et tableau sur la présence de Maîtres de Danses aux assauts de la fin du XIXème siècle, notes prises sur 3 brevets de danses par Mme Lancelot.

1167-Carnet d’enquête et de compte-rendu de Mme Lancelot avec notes sur des Sociétés de Gymnastiques et sur les archives du port de Toulon et de la Marine.

1168- Lettre de Mme Etienne Mauriange, conservateur chargé de l’Iconothèque au Ministère d’Etat, Affaires Culturelles, Arts et Lettres, Musée des Arts et traditions Populaires et Centre d’Ethnologie française (Laboratoire associé au C.N.R.S.), à Mme Lancelot, à propos des firmes d’imprimerie que l’on trouve sur les brevets de danses, écrite le 1er décembre 1969, à Paris.

1169- Général Bardin,  Dictionnaire de l’Armée de Terre ou recherches historiques sur l’art et les usages militaires des anciens et des modernes, 1851.  

1170- Dans « Mémento Militaire de Saumur », Lois, décrets, décisions, circulaires, instructions concernant l’Armée, Paris, 1898 (différents types d’écoles).

1171- Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Ouvrages.

1172- Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Journaux Var / farandoleurs

1173- Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Livres, Languedoc, Provence, Hérault, Gard, Var.

1174- Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Journaux de 1876 à1892, Bouches-du-Rhône, Gard / Farandoleurs.

1175- Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Journaux 1892.

1176- Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Informateurs,  avec datation de ces informations reçues (Bouches-du-Rhône, Gard, Hérault, Var, Vaucluse).

1177-Carnet d’enquêtes de Francine Lancelot, intitulé Brevets,  avec référence à des brevets de danses (quarante sept, en tout).

Sources “privées”

1178- Brevet de Maître de Danse de M. Justin Bouisse, fait à bord du Bahama, le 6 mars 1808 (brevet n°1).

1179(Cliché / document de la collection Alain Jourdan, « La Capouliero » de Martigues).

1180- Brevet de Maître de danse de M .Louis Levêque, délivré à Lyon, le 5 juillet 1836 (brevet n°13).

1181- Brevet de Maître de danse de M. Boudin P. ( ?) (ou Bodin, ou Bouin ??), délivré à Cherbourg, le 15 mars 1822 (brevet n°9).

1182(documents communiqués par Yves Guillard, domicilié au Mans, en octobre/novembre 2001).

1183- Brevet de Prévôt de danse de M. Alexandre François Confin, délivré à Vence, le 25 mars 1844 (brevet n°20).

1184(document communiqué par Philippe Pasquier et conservé par Mme Monique Baldeli, « la Brissaudo » de Vence).

1185- Brevet de Prévôt de danse de M. Pécout, délivré à Toulon, le 29 février 1859 (brevet n°16).

1186(document communiqué par Mme Arlette Lillamand-Pécout, son arrière-petite-fille, domiciliée à Maillane, en novembre 2001).

1187- Brevet de Maître ou de Prévôt de danse de M. Etienne Manavella, délivré à La Seyne, le 27 février 1876 (brevet n°19).

1188(document communiqué par M. Bonfanti, Président de « lei Cigaloun Segnen », à la Seyne, et par Emmanuel Foucault, en novembre 2001).

1189- Brevet de Maître de danse de M. Justin Décugis, délivré à Aramon, le 12 septembre 1951.

1190- Brevet de Prévôt de danse de M. Aimé Imbert, délivré à Aramon, le 12 septembre 1951 (brevet n°28).

1191- Brevet de Maître de danse de M. Aimé Imbert, délivré à Nîmes, le 12 avril 1953 (brevet n°29).

1192(documents communiqués par Laurence Cavenne des « Enfants d’Aramon », à Aramon).

1193- Brevet de Prévôt de danse de M. Raymond Chaumery, délivré à Nîmes, le 25 avril 1954 (brevet n°30).

1194- Brevet de Maître de danse de M. Raymond Chaumery, délivré à Nîmes, le 17 avril 1955 (brevet n°31).

1195( documents communiqués par Raymond Chaumery, domicilié à Château-Gombert, à Marseille, en novembre 2001).

1196- Brevet « Mention très bien », sans indication manuscrite, Nîmes, années 1950 (brevet n°33).

1197(document communiqué par Philippe Pasquier).

Sources “Musées”

1198- Brevet de Maître de danse de M. Pierre Valois, délivré à Toulon, le 8 mai 1825 (brevet n°5).

1199(document communiqué en couleur par le Musée provençal de Château-Gombert, à Marseille).

1200- Brevet de Maître de danse de M. Bonniface Imbert, délivré à bord du Bahama, le 24 juin 1809 (brevet n°2).

1201- Brevet de Maître de danse de M. André Cavalier, délivré à bord de la frégate Cléopâtre Smyrne, le 2 avril 1818 (brevet n°4).

1202- Brevet de Prévôt de danse de Melle Constance Camilla, délivré à Toulon, le 13 mai 1923.

1203- Brevet de Maître de danse de Melle Constance Camilla, délivré à Toulon, le 27 novembre 1927 (brevet n°23).

1204(documents communiqués par le Musée du Vieux Toulon et par la Société des Amis du Vieux Toulon et de sa Région, à Toulon).

1205- Brevet de Prévôt de danse du Sieur René Godefroy, délivré à Saragosse, le 6 janvier 1825 (brevet n°6).

1206- Brevet de Maître de danse du Sieur Godefroy, délivré à Verdun, le 28 juillet 1826 (brevet n°7).

1207- Brevet de Prévôt d’armes (escrime) du Sieur Godefroy, délivré à Granville, le 14 juin 1829 (brevet n°36).

1208- Brevet de Maître d’armes (canne) du Sieur Godefroy, délivré à Granville ( brevet non daté / n°37).

1209- Carnets de danse du Sieur Godefroy :

1210* « Mémoire de la façon de dance telle que, est composé les dit figures au Sieur Godefroy ». * « Mémoire de lesont de dance premier figuré ? Pas ?Français. »

1211(documents communiqués par le Musée du Canon, à Draguignan).

1212- Brevet de Prévôt de danse de M. Ginouves, délivré à Toulon, le 15 avril 1860.

1213(document communiqué par le Musée des Troupes de la Marine, à Fréjus).

1214- Brevet de Prévôt de danse de M. Pally, délivré à Lyon, le 8 septembre 1861.

1215(document communiqué par le Musée Arlaten, à Arles).

Enquêtes orales

1216- Interview de Raymond Chaumery, Maître de Danse (F.F.M.), fait au Musée Provençal de Château-Gombert, à Marseille, le 5 décembre 2001.

1217- Interview de Jean Cavallace, Maître de Danse et fondateur du Rode de Basso Prouvenço, fait à Ollioules, le 17 décembre 2001.

Sources “publiées”

1218- Brevet de Maître de danse du Sieur Boyer, délivré dans la salle (?) Donavir en rade de Toulon (brevet n°3).

1219(document trouvé à la Bibliothèque de l’Opéra à Paris)

1220- Brevet sans indication manuscrite, datant des environs de 1832 (brevet n°12).

1221(brevets relevés dans l’article de Guilcher (Hélène et de Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », in Approches de nos traditions orales, Teneze et Soriano, Paris, éd. Maisonneuve et Larose, 1970).

1222- Brevet de Maître de danse de M. Joseph Souchon, délivré à Grenoble, vers 1840 (brevet n°14).

1223- Brevet de Maîtrise de bâton de M. Joseph Souchon, délivré à Grenoble, le 1er septembre 1844 (brevet n°38).

1224(documents trouvés dans l’article de Martin (Jean-Pierre), " La Tradition Militaire et le Folklore à propos de la découverte de Trois Nouveaux Diplômes de danse et d’Exercice au bâton », in Folklore de France, revue bimestrielle, n°217, 38ème année, 1888/4, p. 16/17).

1225- Brevet de Maître de danse de M. Lauvernier, délivré à Paris, le 28 mai 1837 (brevet n°8).

1226(document communiqué par Philippe Pasquier et trouvé dans Etudes Sorguaises, « Sorgues au fil des ans : de la Société de Farandoles au Groupe Folkloriques », 5ème publication, Avignon, 1992).

1227- Deux Brevets de danse sans indication (brevets n°10 et 11).

1228(documents communiqués par Philippe Pasquier et trouvés dans l’ouvrage de Louis ( Maurice A.L.), Le Folklore et la Danse, Paris, éd. Maisonneuve et Larose, 1984).

1229- Brevet de danse sans indication (brevet n°15).

1230(document communiqué par Philippe Pasquier et trouvé dans l’ouvrage de  Conté (Pierre), Danses anciennes de cour et de théâtre, Eléments de composition, Choréologie, Paris, éd. Dessain et Tolra, 1974).

1231- Brevet de Maître de danse de M. Jean-Baptiste Duffaut, délivré au camp St-Maur, le 22 mars 1873.

1232(brevet relevé dans Mourgues (Marcelle), Les danses de Provence : symbolisme et technique, Marseille, éd. Jeanne Laffitte, 1983, p.199).

Sources “Archives”

1233- Extrait du rôle d’équipage du Regulus (3 E3 103) concernant Louis Campigny (document communiqué par le service Historique de la Marine à Rochefort).

Bibliographie

Les brevets de danse

1234* GUILLARD (Yves), Les Brevets de danse et la sociabilité masculine dans le sud de Sarthe, Etude éthno-historique, Université du Maine, D.E.A sous la direction de J.M. CONSTANT et A. FILLON, 1990.

1235* MARTIN (Jean- Pierre), « La Tradition Militaire et le Folklore à propos de la découverte de Trois Nouveaux Diplômes de danse et d’Exercice au Bâton », in Folklore de France, revue bimestrielle, 8ème année, n°217, 1988/4, p.15 à 18.

La danse

1236* ARBEAU (Thoinot), Orchésographie, traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l’honnête exercice de la danse, Langres, éd. Dominique Guéniot, 1988.  

1237* CONTE (Pierre), Danses anciennes de cour et de théâtre en France, éléments de composition, Choréologie, Paris, éd. Dessain et Tolra, 1974.

1238* DESRAT G., Traité de la Danse contenant la théorie et l’histoire des danses anciennes et modernes avec toutes les figures les plus nouvelles du cotillon, illustré de nombreuses gravures, Paris, H. Delarue et Cie librairie-éditeur (pas de datation de l’oeuvre).

1239* Fédération Folklorique Méditerranéenne, Commission de la danse, Ordre des Maîtres de Danse du Sud-Est, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, éd.1999, revue et corrigée.

1240* GAUTIER (Théophile), Ecrits sur la danse, chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest, Actes-Sud, Hubert Nyssen éditeur, 1995.

1241* GIRAUDET ( Eugène), La danse, la tenue, le maintien, l’hygiène et l’éducation, seul guide complet approuvé par l’Académie, renfermant 1000 danses de tous les pays du monde pour salons, grands bals, sociétés, théâtre, concert, bals publics, province & étranger (500 dessins et figures) 2000 pas chorégraphiques avec théories et 1800 figures explicatives de cotillon…, Paris, 55ème édition, T.1, 1885.

1242* GIRAUDET (Eugène), Traité de la Danse, Grammaire de la Danse et du Bon Ton à travers les siècles, depuis les singes jusqu’à nos jours, 6341 Danses ou pas différents et articles de tous genres sur la danse, 3333 Figures de Cotillon, 2000 Pas Chorégraphiques, 658 Danses de Salons, 150 Quadrilles Différents, 200 Articles sur les Us et Coutumes et les Belles Manières en Toutes Circonstances, Paris, T.2, 1900.

1243* GUILCHER (Jean-Michel), La Contredanse et les renouvellements de la danse française, Paris, Mouton et Cie, 1969.

1244* GUILCHER (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », in Approches de nos traditions orales, TENEZE et SORIANO, Paris, éd. GP Maisonneuve et Larose, 1970, p.273 à 328.

1245* GUILLARD (Yves), Cahiers de Danse, manuscrits de farandoleurs, prévôts et maîtres de danse, éd. ARES, 1999.  

1246* GUILLARD (Yves), Danses de caractères en Sarthe, Historique et méthodologique d’enquête, in MODAL, 1988, p.82 à 96.

1247* GUILLARD (Yves), Danse et Sociabilité, les danses de caractères, Paris, éd. L’Harmattan, musiques et champs social, logiques sociales, 1997.       

1248* GUILLARD (Yves), THUARD (Catherine), « Dansez, Sarthois ! Danses de caractères et pas d’été »,  in Cénomane, revue trimestrielle, 4ème année, n°15, hiver 1984,  p.4 à 50.

1249* GUILLARD (Yves), «  Etat actuel de la recherche sur les danses de caractères dans le domaine français », in Ethnologie française, XXVII, Pratiques, rites, 1997, 2,  p. 234 à 245.

1250* GUILLARD (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, Le Mans, éd. ARES, 1994.

1251* GUILLARD (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, Le Mans, éd. ARES, 1997.

1252* GUILLARD (Yves), Fernand Bousquet, Maître de danse, Le Mans, éd. ARES, 1992.

1253* LANCELOT (Francine), Gavotte de Vestris, Gavotte provençale ? Le Mans, éd. ARES, 2000.

1254* LANCELOT (Francine), Les Sociétés de Farandole en Provence et en Languedoc, Thèse de Doctorat de 3ème cycle, Ecole Pratique des Hautes Etudes, dactylographiée, Paris, 1973.

1255* LOUIS (Maurice A.L.), Le folklore et la danse, Paris, éd. Maisonneuve et Larose, 1984.

1256* LOUIS (Maurice A.L.), Danses populaires et ballets d’opéra, Paris, G.P. Maisonneuve et Larose.

1257* MOURGUES (Marcelle), Les danses de Provence : symbolisme et technique, Marseille, éd. Jeanne Laffitte, 1983.

1258* PASQUIER (Philippe), La danse de caractères, étude et impact en Provence, synthèse de différents ouvrages sur le sujet, octobre 2001.

1259* PASQUIER (Philippe et Eric), PLAIS (Lionel), « L’Anglaise, Danse des Maîtres », in Folklore de France, revue bimestrielle , 50ème année, n°267, 2001/1, p.20 à 24.

1260* PORTE-MARROU (Lucienne), Dançar au pais, Danses occitanes en Provence, éd. Vaucluse et Ventadorn, 1983.

1261* PORTE-MARROU (Lucienne), « Témoignage sur la danse dite traditionnelle en Provence », in Accordance, n°4, janvier-février, mars 1998, p.10-11.  

1262* PRUDHOMMEAU (Germaine), Histoire de la danse, T.2 : de la Renaissance à la Révolution, Paris, éd. Amphora s.a., 1989.

1263* Rode de Basso Prouvenço, Amicale des groupes folkloriques de l’Ancien Var, Cavallace (Jean), Orban (Claude), Les Cahiers du Rode, La danse provençale, 6.b.

1264* VALENZA (Christine), Les danses d’assaut au sein de la Fédération Folklorique Méditerranéenne : caractéristiques sociales et identité des provençaux, mémoire de Maîtrise réalisé sous la direction de Michèle Pages, Université de Provence, département de Sociologie, 1997/98.

1265* VALENZA (Christine), Au-delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, Diplôme Universitaire Analyse Pluridisciplinaire des Situations de Travail, Université de Provence, département d’Ergologie, 1998/99.

La sociabilité

1266* AGHULON (Maurice), BODIGUEL (Maryvonne), Les associations au village, Le Paradou, Bibliothèque des Ruralistes, Actes Sud, Hubert Nyssen éditeur, 1981.

1267* AGHULON (Maurice), Le cercle dans la France bourgeoise, 1810-1848, étude d’une mutation de sociabilité, Librairie Armand Colin, 1977.

Histoire militaire

1268* FREDJ (Claire), Histoire sociale du XIXème siècle, crescendo, du corps à l’épreuve, éd. Hachette supérieure, 2001.

1269* SERMAN (William), BERTRAND (Jean-Paul), Nouvelle histoire militaire de la France, 1789-1919, éd. Fayard, 1998.

Les costumes civils

1270* BOUCHER (François), Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours, Paris, éd. Flammarion, 1983.

1271* RACINET (Albert), Histoire du costume, Paris, éd. Bookking international, 1995.

Les tenues militaires

1272* CART-TANNEUR (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, Fleurus, éd. La Bibliothèque des Arts, 1983.

1273* FUNCKEN (Liliane et Fred), Le Costume et les Armes des soldats de tous les temps, de Frédéric II à nos jours, T.2, Belgique- Tournai, éd. Casterman, 1962.

1274* MOLLO (John), « L’avènement des armées de masse (1815-1860) », in Uniformes et tenues de campagnes des grandes armées du monde, de 1700 à nos jours, Paris, éd. Robert Laffont, 1979.

1275* TAVARD (Christian H.), Casques et coiffures militaires français, de l’époque gauloise à la seconde guerre mondiale, Paris, Jacques Graucher éditeur, 1981.

Dictionnaires généraux

1276* AUGE (Paul), Larousse du XXème siècle en 6 volumes,  Paris 6ème, éd. Librairie / Maison Larousse, 1932.

1277* LAROUSSE (Pierre), Grand dictionnaire universel du XIXème siècle, Paris, administration du Grand dictionnaire universel.

1278* Petit Larousse en couleurs, Paris, Librairie Larousse, 1989.

Dictionnaires de la danse

1279* COMPAN (Charles), Dictionnaire de Danse, (contenant l’histoire, les règles et les principes de cet art, avec des réflexions critiques, et des anecdotes curieuses concernant la danse ancienne et moderne ; Le tout tiré des meilleurs Auteurs qui ont écrit sur cet art), Genève, éd. Minkoff et Reprint, 1979.

1280* DESRAT G., Dictionnaire de la Danse, Historique, Théorique, Pratique, et Bibliographique, depuis l’origine de la danse jusqu’a nos jours, Genève, éd. Slatkine, 1980.

1281* LE MOAL (Philippe), (sous la direction de), Dictionnaire de la Danse, Larousse et Librairie de la danse, 1999.

Dictionnaires de la musique

1282* DENIS (Arnold), (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique de la musique, 2 tomes, Paris, éd. Robert Laffont, Bouquins, 1988.

1283* VIGNAL (Marc), Dictionnaire de la musique, Larousse, Bordas, 1999.

Dictionnaires des symboles

1284* COHEERBRANT (Jean Chevalier-Alain), Dictionnaire des symboles, mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, éd. Robert Laffont, Jupiter, 1982.

1285* CAZENAVE (Michel), (sous la direction de), Encyclopédie des symboles, éd. française, encyclopédies d’aujourd’hui, éd. La Phochothèque, le livre de poche, 1996.

1286* Dictionnaire des symboles, éd. Brépols.

1287Ce master était initialement publié sur le site www.imageson.org à l'URL http://www.imageson.org/document641.html.

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Annexe

Annexes : les brevets de danse

- Brevet n°1 :

6 mars 1808

BOUISSE Justin, élève de Cader Fereaud, Maître, à bord du Bahama.

Signataires196(19) : Brusset, halot, Jacquiez, Lemaire, Balifort ou Baufort, Jaume, Parigon ?197, Pecheux ou Fecheux, himber, lamort, Gaudebert, Bouillon, Sallin, bararger ou berarger, Dupuis, maillon, Toupillie, Vecagins.

(Cliché / Collection Alain Jourdan, « La Capouliero » de Martigues.)

- Brevet n°2 :

24 juin 1809

IMBERT Bonniface, élève de Justin Bouisse, Maître, à bord du Bahama.

Signataires (33): Lemaire, Loyé, Brutus, féraux, Gaudbert, troupillar, Sollin, Leby, Mésière ?, Kemob ou Demor, loub, Bemay, Clavet, Paquet ?, Jame, Dimanfrant, Maquignand, Barmand, Lamort, Brusson, Leroy, piram, Canofe, pousit, Carnu, Ismard, Trifarel, Godin, Hoy, Batista, Paquis.

(brevet communiqué par le Musée du Vieux Toulon et la Société des Amis du Vieux Toulon et de sa Région, à Toulon.)

- Brevet n°3 :

17 juillet 1809

BOYER, élève du Sieur Talbert, Maître, salle de (?) Donavir en rade de Toulon.

  Signataires (10) : Alexis, Roustan, Etienne, Duchêne, Geltris.

(brevet trouvé à la Bibliothèque de l’Opéra, Paris et relevé dans l’article de Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », in Approches de nos traditions orales, Teneze et Soriano, Paris, éd. G.P. Maisonneuve et Larose, 1970.)

- Brevet n°4 :

2 avril 1818

CAVALIER André, élève de Louis Bergere, Maître, à bord de la frégate Cléopâtre Smyrne.

Signataires (13) : Arnaud, Dragon, Grimaud, Vidal, aillaud, Vigny, Charles, François, auguste renaudin, Imbert, Grany.

(brevet communiqué par le Musée du Vieux Toulon et la Société des Amis du Vieux Toulon et de sa Région, à Toulon.)

- Brevet n°5 :

8 mai 1825

VALOIS Pierre, élève de Doze Jacques, Maître, Toulon.

Signataires (15) : Pique, Bernard, Maury, Imbert, Griffon, Astier, Guillent ?, Mafsot ?, Sevent, Pellent, Coste, Brunet, Cavalier, Caussernie ?, Bourre ?.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot en noir et blanc et communiqué en couleur par le Musée provençal de Château-Gombert, à Marseille.)

- Brevet n°6 :

6 janvier 1825

GODEFROY René, élève du Sieur Braule, Prévôt, Saragosse.

Signataires (5) : Perrault, Cortot, Roberd, Mocad ?, Brislisnt ?.

(brevet communiqué par le Musée du Canon, à Draguignan.)

- Brevet n°7 et n°7 bis :

28 juillet 1826

GODEFROY René, élève du Sieur Corton, Maître, Verdun.

Signataires (7) : Nicolas, Bourlot, Robert, Maitre, Birilione ?, Mouriel ?, Goviano ?.

(brevet communiqué par le Musée du Canon, à Draguignan.)

- Brevet n°8 :

28 mai 1837

M. LAUVERNIER, élève de M. Bordelanne, Maître, Paris.

Signataires (13) : Haillot, Dinlonini, Mathieu, Oriane Gilberte, Labescat, Boulard, Leproux, Béranger, Thomas, Saïez, Jegub, Chaseron, Bance.

(brevet communiqué par Philippe Pasquier et trouvé dans Etudes Sorguaises, « Sorgues au fil des ans : de la société de farandoles au groupe folklorique », Avignon, 5ème publication, 1992)

- Brevet n°9 198:

15 mars 1822

M. BOUDIN P. (?), élève de M. Mavin, Maître, Cherbourg.

(brevet communiqué par Yves Guillard et trouvé au Musée de Honfleur.)

- Brevet n°10 :

Brevet sans indication textuelle et manuscrite.

(brevet communiqué par Philippe Pasquier et trouvé dans l’ouvrage de Louis (Maurice A.L.), Le Folklore et la danse, Paris, éd. Maisonneuve et Larose, 1984.)

- Brevet n°11 :

Brevet sans indication textuelle et manuscrite.

(brevet communiqué par Philippe Pasquier et trouvé dans l’ouvrage de Louis (Maurice A.L.), Le Folklore et la danse, Paris 1963, réédition Maisonneuve et Larose, 1984.)

- Brevet n°12 :

vers 1832

Brevet sans indication manuscrite.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot et dans l’article de Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », in Approches de nos traditions orales, Teneze et Soriano, Paris, éd. G.P. Maisonneuve et Larose, 1970.)

- Brevet n°13 :

5 juillet 1836

LEVEQUE Louis, élève de M. Pomaslo, Maître, Lyon.

Signataires (26) : Mozart, Lezé, Maillet.

(brevet communiqué par Yves Guillard.)

- Brevet n°14 :

1844

M. SOUCHON ? élève de M. Pibaron, Maître, Grenoble.

Signataires (10) : Lebrun, Bouget.

(brevet trouvé dans l’article de Martin (Jean-Pierre), « La tradition militaire et le folklore, à propos de la découverte de trois nouveaux diplômes de Danse et d’Exercice au Bâton », in Folklore de France, revue bimestrielle, 38ème année, n°217, 1988/4, p.16.)

- Brevet n°15 :

Brevet sans indication manuscrite.

(brevet communiqué par Philippe Pasquier et trouvé dans l’ouvrage de Conté (Pierre), Danses anciennes de cour et de  théâtre en France, Eléments de composition, Choréologie, Paris, éd. Dessain et Tolra, 1974.)

- Brevet n°16 :

24 ou 29 février 1859

M. PECOUT, élève de M. Piqué, Prévôt, Toulon.

Signataires (9) : Burle, Simon, Guénot, Burband, Bodoul, Asselin, Quintal, Tambrorin, Dupré ou Dupiré.

(brevet communiqué par Mme Arlette Lillamand-Pécout, arrière-petite fille de M. Pécout, domiciliée à Maillane.)

- Brevet n°17 :

19 juillet 1874

TOURNEL Louis, élève de M. Bleyrac Michel, Prévôt, Bouillargues.

Signataires (6 à 8) : Garcia Etienne, Galoffre, Girard.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°18 :

17 mars 1878

TOURNEL Louis, élève de M. Cahours, Maître, Montpellier.

Signataires (11 à 13) : Laurent, Canbon ou Canbou, Gandiot ou Gandiol, Viton, Mathieu, Hanperdelini, Pommier, Scipione.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°19199 :

27 février 1876

MANAVELLA Etienne, élève de M. Coste, Prévôt ?, La Seyne.

(brevet communiqué par M.Bonfanti, Président de « Lei Cigaloun Segnen » à la Seyne et par Emmanuel Foucault.)

- Brevet n°20 :

24 mars 1844

CONFIN Alexandre François, élève de M. Lambert, Prévôt, Vence.

Signataires (10) : Lambert, Provaux ?, Girady ?, Castillo ?.

(brevet communiqué par Philippe Pasquier et conservé par Monique Baldeli, « la Brissaudo » de Vence.)

- Brevet n°21 :

28 septembre 1896

ROUQUETTE Edward de Sernhac, élève de M. Casimir Lafont, Prévôt, Alais.

Président du jury : E. Brun.

Membres du jury (4) : Gourat, Brun, E. Brun fils, Gourat fils.

Maire : (?)200.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°22 :

11 février 1912

CHIEUSSE Marcel, élève de M. Pignon, Maître, Toulon.

Signataires (20) : J.Blanc, Blanc Baptistin, Coppolan, Cipriani, Manavella Etienne, Joséphine innocenti, A.Augier, Barton, Bottéro, Duigiery ou Ruigiery, Lenna, Leclair Louis, Pasqualini I ou J, Conprovince ?, Blanc, Mainproy ou Mainfroy, Agostiny, J.Manavella, Acario ?, P.Cabo.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°23 :

27 novembre 1927

CAMILLA Constance, élève de M. Antoine Augier, Maître, Toulon.

Signataires (19) : L.Léon dit Gréchez, Rieu, Yvert, Manavella, Uservratil ?, Cémence ? , Corbelelly201, Coudoul, A.Ferrand, H.Vincent,  Lambert, Timby, Groud, Paryz.

(brevet communiqué par le Musée du Vieux Toulon et la Société des Amis du Vieux Toulon et de sa Région, à Toulon.)

- Brevet n°24 :

3 février 1935

MANDOLA Horace, élève de M. Manavella Etienne, Maître, La Seyne.

Signataires (15) : Quantino, Traversa, Constant, Pellong, Liehaux ou Liehaus, Rabatte ou Rabathe, Sans, Olloueda ou Ollouella, Lambert.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°25 :

21 novembre 1926

BORD Aimé, brevet de Bon Danseur, La Grand’Combe.

Président du jury : Faure ?.

Membres du jury (5) : F. Brun, Riby, Thomas, Chapert, P. Saumade.

Président de la fédération : Brun.

Directeur de la société : (?).

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°26 :

17 juillet 1927 

BERTRAND Albert, élève de M. Farelle, Prévôt junior, Nîmes.

Président du jury : Vidal.

Membres du jury (5 ou 6) : Vidal, Riby, Thomas.

Président de la Fédération : E. Brun.

Directeur de la Société : Brun.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°27 :

14 octobre 1928

BERTRAND Albert, élève de M. Emile Farelle, Maître (Mention très bien), Alès.

Président du jury : L’allie.

Membres du jury (4) : Barandon, Jourdin.

Président de l’assaut : La Manin ou Marin.

Directeur de la Société : (?).

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°28 :

12 septembre 1951

IMBERT Aimé, élève de M. Durand Aimé, Prévôt, Aramon.

Membres du jury (5) : F. Perrin, E. Sorbier.

(brevet communiqué par Laurance Cavenne, « Les Enfants d’Aramon », à Aramon.)

- Brevet n°29 :

12 avril 1953

IMBERT Aimé, Société « Les Enfants d’Aramon », élève de M. Durand, Maître, Nîmes.

Président des « Farandoleurs Cheminots Nîmois » : Vigne.

Président du jury : E. Sorbier.

Membres du jury (5) : Bousquet, Roman, H. Leger, Thomas.

(brevet communiqué par Laurance Cavenne, « Les Enfants d’Aramon », à Aramon.)

- Brevet n°30 :

25 avril 1954

M. CHAUMERY Raymond, Société « Roudelet Felibréen de Château Gombert, élève de M. Rieu, Prévôt, Nîmes.

Président des « Farandoleurs Cheminots Nîmois » : Vigne.

Président du jury : Roman ou H. Leger.

Membres du jury (3) : Longuet, Thomas, F. Bousquet.

(brevet communiqué par Raymond Chaumery.)

- Brevet n°31 :

17 avril 1955

M. CHAUMERY Raymond, Société « Roudelet Felibréen de Château Gombert », élève de M.Rieu, Maître, Nîmes.

Président des « Farandoleurs Cheminots Nîmois » : Longuet

Président du Jury : E. Tourey.

Membres du jury (5) : Hugon, Thomas, Vissac, Brun, Roman.

(brevet communiqué par Raymond Chaumery.)

-Brevet n°32 :

Années 1950

Brevet sans indication manuscrite, Prévôt, Nîmes.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

-Brevet n°33:

Années 1950

Brevet sans indication manuscrite, Mention Honorable, Nîmes.

(brevet communiqué par Philippe Pasquier)

-Brevet n°34 :

1963

Brevet sans indication manuscrite, Maître, Arles-sur-Rhône.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

-Brevet n°35 :

27 mai 1965

Melle CHAUMERY Mireille, Société « Gay Farandoulaire », élève de M. Raymond Chaumery, Maître, Orange.

Aucun signataire.

(brevet trouvé dans le fond Lancelot.)

- Brevet n°36 :

14 juin 1829

GODEFROY Noël, élève du Sieur Granger Jacques, Prévôt d’armes (escrime), Granville.

Signataires (5) : Bienvinu, Granger, Martin ?.

(brevet communiqué par le Musée de Canon, à Draguignan.)

- Brevet n°37 :

GODEFROY René, élève du Sieur Préau Alexis, Maître d’armes (canne), Granville.

Signataires (22) : Salaché, Pozat, Lowatte, Lespinatue ?, Gaillard, yche, Robert, Salache, Gemmerey, Labouda, Marillet, Laurent, Dumais, Quacs, Got, grouts.

(brevet communiqué par le Musée du Canon, à Draguignan.)

- Brevet n°38 :

1er septembre 1844

SOUCHON Joseph, élève de M. Massot, Maître de bâton, Grenoble.

Signataires (12) : Leville, Bourt, Sicard, Caffour, Mollant, Roland.

(brevet trouvé dans l’article de Martin (Jean-Pierre), « La tradition militaire et le folklore à propos de la découverte de trois nouveaux diplômes de Danse et d’Exercice au Bâton », in Folklore de France, revue bimestrielle, 38ème année, n°217, 1988/44, p.17.)

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Notes

1  Guillard (Yves), « Etat actuel de la recherche sur les danses de caractères dans le domaine français », in Ethnologie française, XXVII, 2, 1997, p.234.

2  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, Paris, 1997,  p.212, 213 et 214.

3  Agulhon (Maurice) et Bodiguel (Maryvonne), Les associations au village, Le Paradou, 1981, p.11.

4  Agulhon (Maurice), Le cercle dans la France bourgeoise, 1810-1848, 1977, p.7.

5  Ibidem, p.11.

6  Ibidem.

7  Guilcher (Hélène et Jean-Michel ), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », in Approches de nos traditions orales, Paris, 1970, p.277.

8  Valenza (Christine), Au delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, Diplôme Universitaire Analyse Pluridisciplinaire des Situations de Travail, Université de Provence, département d’Ergologie, 1998/99.

9  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, synthèse de différents ouvrages sur le sujet, octobre 2001, p.28.

10  Université du Maine, Diplôme d’Etudes Approfondies, sous la direction de Jean-Marie Constant et Anne Fillon, 1990.

11  Op.cit..

12  Guilcher (Jean-Michel et Hélène), op.cit..

13  Thèse E.P.H.E, dactylographiée, Paris, 1973.

14  Voir le détail des sources du fond Lancelot.

15  Guilcher (Hélène et Jean-Michel ), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p.278.

16  Ibidem.

17  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, op.cit, annexe n°2.

18  Conté (Pierre), Danses anciennes de cour et de théâtre en France, éléments de composition, Choréologie, Paris, 1974.

Louis (Maurice A.L), Le folklore et la danse, Paris, 1984.

19  Augé (Paul), Larousse du XXème siècle en 6 Volumes, Paris, 1932, T.5, p.710. Pendant la guerre entre la France et l’Espagne, de 1808 à 1814, les Anglais suggérèrent aux Espagnols de mettre les prisonniers de guerre français sur des pontons dans la rade de Cadix. Aussi, des pontons sont également attestés en Espagne, mais la mention «  prisonniers de Guerre en Angleterre » nous permet de localiser le Bahama dans ce dernier pays.

20  (?) signifie qu’un mot ou une date sont illisibles.

21  ? signifie que nous avons des doutes quant à l’exactitude du mot.

22  - Fédération Folklorique Méditerranéenne, Commission de la Danse, Ordre des Maîtres de Danse du Sud-Est, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, éd.1999, p.4.

- Rode de Basso Prouvenço, Amicale des groupes folkloriques de l’ancien Var, Cavallace (Jean), Orban (Claude), Les cahiers du Rode, La danse provençale, 6.b., p.1.

- Guillard (Yves), Farandoles et Danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, Le Mans, 1994, p.58 et 59.

23  Fédération Folklorique Méditerranéenne, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, op.cit., p.2.

24  Rode de Basso Prouvenço, Amicale des groupes folkloriques de l’ancien Var, Cavallace (Jean), Orban (Claude), Les cahiers du Rode, La danse provençale, op. cit., p.1.

25  D’après les notes de Francine Lancelot, ce brevet a été trouvé et consulté à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris.

26  Extrait du rôle d’équipage du Regulus concernant Campigny Louis , 3E3 103, Service historique de la marine à Rochefort.

27 Petit Larousse en couleurs, Paris, 1989, p.448.

28  Ibidem, p.1381.

29  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès,op.cit,, p.59 et 60.

30  Serman (William) et Bertrand (Jean-Paul), Nouvelle histoire militaire de la France, 1789-1919, op.cit., p.221.

31  Ibidem.

32  Infra, p.30.

33  Pour plus d’informations, consulter :

- Guillard (Yves), Fernand Bousquet, maître de danse, Le Mans, 1992.

- Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op.cit..

- Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, Le Mans, 1996.

34  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p103 à 105.

35  Fédération Folklorique Méditerranéenne, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, op.cit., p.15.

36  Louis (Maurice A.L.), op.cit, supra, p.9.

37  Guilcher (Hélène et Jean-Michel),  « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p. 278 et 279.

38  Infra, p.30.

39  Document communiqué par le Musée des Troupes de la marine à Fréjus.

40  Brevet communiqué par le Musée Arlaten à Arles.

41  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p.279.

42  Brevet trouvé dans le fond Lancelot.

43  Brevet publié dans Mourgues (Marcelle), Les danses de Provence : symbolisme et technique, Marseille, 1983, p.199 et trouvé dans le fond Lancelot, dans le carnet d’enquête intulé « Brevets ».

44  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impact en Provence, op.cit., annexe n°2, Tableau des maîtres de danse diplômés avec leur filiation.

45  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.39.

46  Voir le fond Francine Lancelot.

47  En effet, Francine Lancelot note au-dessus du texte confirmant le titre de Prévôt de danse de M.Ayme Joseph : « En couleur, militaires et femmes du monde ».

48  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot, dans le carnet intitulé « Informateurs ».

49  Informations trouvées dans le fond Lancelot et dans la synthèse de Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, op.cit., annexe n°2, Liste des maîtres de danse pour lesquels la date d’assaut est à préciser.

50  Informations issues du fond Lancelot, Témoignage de M. Sorbier (plusieurs pièces).

51  Supra, p.34.

52  Sources citées dans le fond Lancelot.

53  « Dans le courant du XIXème siècle, des spectacles de danse de caractères sont signalés par les journaux de Dunkerque. Ils ont lieu au cours de bals d’enfants entre 1828 et 1844. Mais bientôt le contexte change complètement. Ainsi, est-il annoncé le 30 janvier 1847 un « Grand Assaut de Danse…par M. Jean premier maître au 29è de ligne, accompagné par les maîtres et les prévôts civils et militaires » et le 19 avril 1849 : « grand assaut d’escrime et de danse donné par le premier maître d’escrime et le premier maître de danse au 26è ».L’armée s’était emparée des danses de caractères et leur avait donné une nouvelle forme : celle des Assauts de Danse. (citée par Guillard (Yves), Danses de caractères en Sarthe, Historique et méthodologique d’enquête, Modal, 1988, p.84.)

54  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impact en Provence, op.cit., annexe n°2, Tableau des maîtres de danse diplômés avec leur filiation.

55  Ibidem, annexe n° 2, Listes des maîtres pour lesquels la date d’assaut est à préciser.

56  Supra, p.36.

57  Sans doute breveté à l’Armée en 1878 (supra, p.35).

58  Ibidem.

59  Brevet trouvé dans le fond Lancelot, issu de son carnet d’enquête intitulé Brevets.

60  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, annexes 2, Tableau des maîtres de danse diplômés avec leur filiation et Liste des maîtres pour lesquels la date d’assaut est à préciser.

61  Supra, p.35.

62  Supra, p.40.

63  Supra, p.40 et 41.

64  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op.cit., p.7.

65  Giraudet (Eugène), Traité de la Danse, Tome II, Grammaire de la Danse et du Bon Ton à travers le monde et les siècles depuis les singes jusqu’à de nos jours, Paris, 1900, p.6.

66  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot, carnet d’enquête intitulé « Informateurs ».

67  En effet les brevets retrouvés avant cette date ne signalent aucune femme brevetée, même si des danseuses figurent sur les premiers brevets exécutés à la main (n°1, 2, 3 et 6).

68  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot, carnet d’enquête intitulé « Informateurs ».

69  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.39.

70  Guillard (Yves), Fernand Bousquet, Maître de danse, op. cit., p19.

71  Supra, p.40.

72  Supra, p.34.

73  Supra, p.41.

74  Supra, p.34.

75  Fédération Folklorique Méditerranéenne, Chorégraphie des danses d’assaut de tradition militaire, op.cit., p.15.

76  Marcel Chieusse devient en effet Maître de danse à l’âge de 15 ans (brevet n°22).

77  Informations trouvées dans le fond Lancelot.

78  Supra, p.45.

79  Renseignements trouvés dans le fond Lancelot.

80  Brevet communiqué par Laurance Cavenne des « Enfants d’Aramon » à Aramon.

81  Guillard Yves, Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.25.

82  Rieu, maître de danse marseillais, a été formé à Bessèges.

83  Sur ce danseur a été publiée une étude complète : Guillard (Yves), Fernand Bousquet, maître de danse, op.cit..

84  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit, p.54 et 55.

85  Valenza (Christine), Au delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, op.cit., p.15.

86  Pasquier (Philippe), La danse de caractères, étude et impacts en Provence, op.cit..

87  Interview de Raymond Chaumery, Maître de danse (F.F.M.), fait au musée Provençal de Château-Gombert, le 5 décembre 2001.

88  Supra, p.40.

89  Supra, p.41.

90  Supra, p.53.

91  Supra, p.40.

92  Supra,p.53.

93  Supra, p.42.

94  Guillard (Yves), Fernand Bousquet, Maître de danse, op.cit., p.61.

95  Voir fond Lancelot.

96  Interview de Raymond Chaumery.

97  Valenza (Christine), Au delà de la passion : quand l’activité professionnelle reste bénévole, op.cit., p.5 à 8.

98  Né le 27 mars 1760 à Paris, il apprend ses premières notions de danse grâce à son oncle Jean-Baptiste, puis est repris en main par son père une fois plus âgé. Celui qu’on a surnommé « le Dieu de la Danse » est incontestablement le plus grand danseur du XVIIIème siècle (Prudhommeau (Germaine), Histoire de la danse, T.2 : de la Renaissance à la Révolution,  Paris, 1989, p.178 et 179.).

99  Lancelot (Francine), Gavotte de Vestris, Gavotte provençale ?, Le Mans, 2000, p.4.

100  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p. 212 et 213.

101  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p.293.

102 Journal des dames et des modes, éd.Francfort-sur-le-main, 29/04/1805, p.121, cité dans l’ouvrage de Guilcher (Jean-Michel),  La contredanse et les renouvellements de la danse française, Paris, 1969, p.155.

103  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p.276.

104  Ibidem, p.277.

105  Ibidem,p.278.

106  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Journaux Var/farandoleurs ».

107  Ibidem.

108  Ibidem.

109  Citée dans le fond Lancelot.

110  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Informateurs ».

111  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Journaux de 1876 à 1892 ».

112  Ibidem.

113  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.57.

114  Cité dans le fond Lancelot : carnet « Journaux de 1876 à 1892 ».

115  Ibidem.

116  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.32-33.

117  Cité dans fond Lancelot.

118  Guillard (Yves), Danse et Sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.47.

119  Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, Paris, 1983, p.349 et 350.

120  Cazenave (Michel), (sous la direction de), Encyclopédie des symboles, 1996, p.426 et 427.

121  Prudhommeau (Germaine), Histoire de la danse, T.2 : de la Renaissance à la Révolution,  op.cit., p.185.

122  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.201.

123  Pour plus de détails, voir Vignal (Marc), Dictionnaire de la musique, op.cit. et Denis (Arnold ), (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique de la musique, Paris, 1988.

124  Giraudet (Eugène), La danse, la tenue, le maintien, l’hygiène et l’éducation, seul guide complet approuvé par l’Académie, renfermant 1000 danses de tous les pays du monde pour salons, grands bals, sociétés, théâtre, concert, bals publics, province & étranger (500 dessins et figures), 2000 pas chorégraphiques avec théories et 1800 figures explicatives de cotillon…, Paris, T.1, 1885, dans « La danse à travers l’Histoire. »

125  Nous désignons par le terme « tambourin », le long tambour à « peaux » de caractère folklorique tandis que le « tambour de basque » est un tambour plat de petite taille. Il n’a qu’une peau et en est même parfois dépourvu. On peut aussi y faire tinter les cymbalettes en secouant l’instrument. (détails trouvés dans l’ouvrage de Vignal (Marc), Dictionnaire de la musique, op.cit., p.840.)

126  Bien qu’il s’agisse d’une partition, on ne croirait pas lire des notes de musique. De plus cette flûte traversière, telle qu’elle est représentée, ne peut émettre un son correct. Dans la réalité les trous de l’instrument sont disposés selon une distance réglementaire. Par exemple une distance est imposée entre le bec et le premier trou, chose non retranscrite sur le document.  En effet tous les trous, dont le bec et le premier, sont à égale distance les uns par rapport aux autres.

127  Augé (Paul), Larousse du XXème siècle, 6 volumes, op.cit., volume n°2, p.61.

128  Infra, p.102 à 107.

129  Infra, p.92 à 102.

130  Cart-Tanneur (Alex et Philippe), Uniformes et régiments de France, 1740-1945, 1983.

131  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op.cit., p.53 et 73.

132 Lancelot (Francine), Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc, op.cit..

133  Ibidem, p.260.

134  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.95.

135  L’alto est identique au violon, mais a une plus grande taille. Son archet est plus court et plus lourd que celui du violon. Il commence à être réellement utilisé par les musiciens au XIXème siècle.

136  Guillard (Yves), « Dansez, Sarthois ! Danses de caractères et pas d’été », op.cit., p.35.

137  Ibidem, p. 21.

138  Pour plus de détails, voir Guillard (Yves), ibidem, p.39-41.

139  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans  le Gard, T.2, Aramon,  op.cit., p.32.

140  Guillard (Yves), « Dansez, Sarthois! Danses de caractères et pas d’été », op.cit.,  p.21.

141 Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op.cit., p.41 et 43.

142  Lancelot (Francine), Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc, op.cit, p..261.

143  Témoignages d’Etienne Sorbier repris par Lancelot Francine, Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc, op.cit., p.132.

144  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le Bassin Minier d’Alès, op.cit., p.43.

145  Ibidem et Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.32.

146  Interview de Raymond Chaumery.

147  Prudhommeau (Germaine), Histoire de la danse, T.2 : de la Renaissance à la Révolution, op.cit., p.139 et 149.

148  Louis, (Maurice) Danses populaires et ballets d’opéra, Paris, p.183 à 186., Agulhon (Maurice), Le cercle dans la France Bourgeoise, 1810-1848, op.cit., p.26 et 27.

149  Guillard (Yves), « Dansez, Sarthois ! Danses de caractères et pas d’été », op.cit., p.14 et 15.

150  Supra, p.60 et 61.

151  Lancelot (Francine), Gavotte de Vestris, Gavotte provençale ? op.cit..

152  Gautier  (Théophile) (dans Ecrits sur la danse, op.cit., p.95.) nous précise, dans une de ses critiques de ballet, que les couronnes de fleurs sont déposées sur les têtes des danseuses principales.

153  Giraudet (Eugène), Traité de la danse, Grammaire de la Danse et du Bon Ton à travers le monde et les siècles, depuis le singe jusqu’à nos jours, T.2, Paris, 1900, p.190 et 191.

154  Supra, p.59.

155  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, les danses de caractères, op.cit., p.212 à 214.

156  Ibidem, p.214.

157  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op.cit., p. 23 et 24.

158  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.30.

159  Ibidem, p.31.

160  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.1, Le bassin minier d’Alès, op.cit., p.54 et 55.

161  Guillard (Yves), Farandoles et danses de caractères dans le Gard, T.2, Aramon, op.cit., p.35.

162  Il s’agit de cravates engonçantes à plusieurs tours (précision trouvé dans l’ouvrage de Boucher François, Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.337).

163  On compte un civil sur le brevet n°10, à  gauche des trois danseurs, un autre à l’extrême gauche du brevet n°11, deux à gauche de l’estrade du brevet n°12, un à l’extrême gauche du brevet n°13, quatre sur le brevet n°18.

164  Il s’agit de l’homme placé à droite des trois danseurs du brevet n°10, du civil à l’extrême gauche du brevet n°12, du civil inséré à l’extrême droite du brevet n°18 et de l’homme visible à gauche et de dos sur le brevet n°15.

165  On en recense un sur le brevet n°12 à gauche du diplôme, un sur le brevet n°8, à droite du danseur,  un sur le brevet n°11à droite destrois danseurs, un sur le brevet n°10 à l’extrême droite du document, un sur le brevet n°13 à gauche du brevet, un à l’extrême droite du brevet n°18.

166  On en dénombre un à gauche du danseur et derrière les deux femmes assises, deux à côté de l’estrade pour le brevet n°12 ainsi que cinq sur le brevet n°18 de chaque côté du danseur.

167  Boucher (François), Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, op.cit., p.366.

168  Ibidem, p.359 et 360.

169  Toutes les femmes arborent ce type de décolleté sur le brevet n°10, tandis qu’on en compte une seule sur le diplôme n°11, à l’extrême gauche. Elles sont nombreuses sur le brevet n°12. Enfin sur le document n°15 une jeune femme, à gauche penchée sur une chaise, porte également ce genre de décolleté.

170  Cet élément est visible sur le costume de la jeune femme se trouvant à gauche du danseur du brevet n°8, sur les deux jeunes femmes assises à la droite du brevet n°12, chez les jeunes femmes assises à droite de la tribune des brevets n°13 et 14, ou encore sur la jeune femme assise à droite au premier plan du diplôme n°15.

171  Cet ornement du costume est visible sur le brevet n°9 pour la dame assise à l’extrême gauche du diplôme, sur le brevet n°11 à l’exception de la jeune femme à l’extrême gauche, sur le brevet n°12 pour les deux dames assises en partant de la droite du document, sur les costumes des femmes dessinés à gauche de la tribune des brevets n°13 et 14, sur la seconde dame en partant de la droite du diplôme n°15.

172  Cette garniture semble figurer sur les brevets n°13 et 14 : il s’agit de la femme assise à gauche  de l’estrade des musiciens et portant un chapeau.

173  Celles-ci sont visibles, pour la femme assise à gauche de la salle, sur le brevet n°11 pour la femme à gauche de l’estrade sur les brevets n°13 et 14 et pour l’ensemble des femmes reproduites sur le brevet n°15.

174  Ces coiffures sont reproduites sur le brevet n°11 pour la femme centrée à gauche du document, ainsi que pour la femme la plus proche des danseurs à droite. Même remarque pour la femme assise à l’extrême gauche de la salle et pour celle à droite de la tribune centrale sur les diplômes n°13 et 14.

175  Réflexions de M.Thibault de Noblet.

176  Un à l’extrême gauche de la salle, un à gauche de l’estrade des musiciens et un dernier à droite du document.

177  Le militaire à l’extrême gauche du brevet, celui devant l’estrade masqué par deux autres militaires et celui à l’extrême droite du document.

178  Sur les brevets n°10 et 11, les tenues sont difficiles à identifier : les militaires portent des pantalons collants, ce qui est caractéristique de la Monarchie de Juillet pour certaines tenues régimentaires. On aperçoit quelques cols d’officiers, très hauts. Cependant l’attribution d’une catégorie militaire aux personnages est impossible du fait du manque de détails et de l’absence de couleurs.

Nous distinguons seulement deux hussards sur chaque brevet. En effet ils sont vêtus du dolman à brandebourg. Sur le brevet n°10, il est situé à gauche de la salle, derrière la femme assise. Sur le brevet n°11, on le distingue à droite du document, près du civil et derrière une femme assise.

179  La giberne est une boîte à cartouches pour les soldats.

180  A droite de l’estrade, les militaires debout, ceux également à droite des gendarmes de Paris et deux personnages assis dans la tribune ont probablement le même statut.

181  Toutefois, sous la Monarchie de Juillet, l’habit est décrit beaucoup plus clair.

182  Ce terme signifie en forme de tronc de cône.

183  Supra, p.29 et 30.

184  Ibidem, p.106.

185  Ibidem.

186  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p.282.

187  Guillard Yves et Thuard (Catherine), « Dansez, Sarthois! Danses de caractères et pas d’été. », op.cit.,  p.23.

188  Supra, p.33.

189  Supra, p.35.

190  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit.,  p.298.

191  Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.218.

192  Cité dans Guillard (Yves), Danse et sociabilité, Les danses de caractères, op.cit., p.145 et extrait de Vovelle (Michel), « L’Histoire et la longue durée », in La Nouvelle Histoire, Ed.Complexe, Bruxelles, 1988.

193  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », op.cit., p.282.

194  Interview de Raymond Chaumery.

195  Guilcher (Hélène et Jean-Michel), « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires » op.cit., p.279.

196  Nous noterons les signatures les plus lisibles tout en indiquant leur nombre sur chaque document.

197  ?: signifie que nous avons des doutes quant à l’exactitude du nom.

198  Signatures illisibles.

199  Nous comptons une dizaine de signatures illisibles.

200  Nom illisible.

201  Nom qui revient à deux reprises sur ce diplôme.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Magali Viale, « Les brevets de danse dans le Sud-Est de la France : sous-entendus d'une pratique et d'une sociabilité, 1808-1965 (texte intégral) », Bulletin de l'AFAS [En ligne], Masters image-son, mis en ligne le 21 août 2012, consulté le 27 mai 2017. URL : http://afas.revues.org/2751

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