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Le fonds de disques 78 tours Pathé de musique arabe et orientale donné aux Archives de la Parole et au Musée de la Parole et du Geste de l’Université de Paris : 1911 - 1930

Hinda Ouijjani
p. 1-14

Résumé

Etudiante en master 2 professionnel « Histoire et médias » du département d’Histoire de l’UFR des Lettres et Sciences humaines de l’Université Paris-Est Créteil, Hinda Ouijjani a effectué en 2011 un stage de cinq mois au Service des documents sonores du Département de l’audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France (BnF). Durant ce stage, elle a inventorié et catalogué un fonds de 700 disques 78 tours de musiques arabe et orientale donné, entre 1911 et 1930, par la firme Pathé aux Archives de la Parole, devenu Musée de la Parole et du Geste de l’Université de Paris en 1928. L’auteur restitue ici l’analyse de ce fonds, publiée en deux parties dans les bulletins de l’AFAS n° 38 et 39.

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Texte intégral

  • 1  En 1896, Charles et Emile Pathé et leurs deux frères fondent la société Pathé Frères, dotée d’un c (...)
  • 2  L’intégralité de ce fonds russe et caucasien est consultable en ligne sur la bibliothèque numériqu (...)
  • 3  Les disques produits par les Archives de la Parole et par le Musée de la Parole et du Geste, comme (...)

1Fondées par l’historien de la langue française Ferdinand Brunot, inaugurées le 3 juin 1911 à la Sorbonne, les Archives de la Parole ont pu voir le jour grâce à la générosité de l’industriel Emile Pathé1. Jusqu’à la fin des années 1930, la firme discographique Pathé apporta en effet un soutien indéfectible aux Archives de la Parole, puis au Musée de la Parole et du Geste qui leur succéda en 1928. On compte au rang des libéralités offertes par Pathé aux Archives de la Parole, un laboratoire d’enregistrement, équipé de phonographes, des cires vierges pour les enregistrements, des techniciens de la firme mis à disposition des Archives, le pressage et la gravure dans l’usine Pathé de Chatou des disques produits par les Archives de la Parole, etc. On compte également un nombre important de disques du catalogue commercial, et plus particulièrement des catalogues étrangers. Après un don initial de près de mille disques fait à la fondation des Archives de la Parole en 1911 ; des dons réguliers vont se poursuivre jusque dans les années 1930. Aujourd’hui, certains ensembles figurant dans ces dons revêtent un caractère d’extrême rareté : ils n’ont jamais été réédités, et il n’en existe pas d’autres exemplaires de par le monde. C’est le cas notamment des 340 disques russes et caucasiens enregistrés avant 1910, qui recèlent des trésors de musiques géorgienne, tatare, tchétchène, ingouche...2 C’est le cas également des 620 enregistrements maghrébins, orientaux et turcs qui sont l’objet de la présente étude3.

Le fonds de musique et orientale et turque

  • 4  Dès 1912, Pathé pouvait déjà se vanter de disposer des « artistes les plus renommés du monde entie (...)
  • 5  Hachlef, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique Arabe (1906-1960), Paris, Publisud, 19 (...)
  • 6  Pour plus d'informations sur les débuts de l'édition phonographique en France et aux Etats-Unis, v (...)

2Composé de 620 références représentant 717 supports, ce fonds fait partie de la vaste production mentionnée sur les catalogues de disques « étrangers »4. Ceux qui nous intéressent constituent un des rares témoignages de la grande diversité des registres musicaux caractérisant la musique arabe et plus largement orientale du premier tiers du XXe siècle5. Riche de morceaux interprétés par plus d’une centaine d’artistes, en grande partie maghrébins et turcs, le fonds est représentatif de l’industrie phonographique de l’époque ; les grands labels français comme Pathé, mais aussi internationaux tels que Gramophone ou encore Odéon en furent les éditeurs6.

  • 7  Milhaud, Darius, « Chronique des disques », Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne, Par (...)
  • 8  La découverte de l’inscription sonore a nécessité, comme pour de nombreuses inventions qui révolut (...)
  • 9  Miliani, Hadj, « Le cheikh et le phonographe : notes de recherche pour un corpus des phonogrammes (...)
  • 10  Chelbi, Mustapha, Musique et société en Tunisie, [Thèse présenté à l’université Paris III – Sorbon (...)

3L’étude du fonds Pathé suscite aujourd’hui encore de nombreuses interrogations. Parmi ces questions, celle des publics n’est pas la moindre. Ces disques étaient-ils destinés à un marché local maghrébin ou turc, où visaient-ils plutôt à sensibiliser le public français aux genres musicaux étrangers ? Nous y reviendrons, mais notons que des éléments de réponse nous sont fournis par quelques rares mentions relatives aux pratiques musicales en France et au Maghreb, amenant à considérer les deux pistes comme envisageables. Ainsi d’une part, on notera la mention faite par Darius Milhaud qui fait référence au « très louable effort » que fournit la firme Pathé pour « intéresser le public français aux disques de folklore étranger »7. D’autre part, nous savons que le phonographe8 fit son apparition dès 1894 en Algérie9 et dès 1912 en Tunisie10.

4Nous étudierons d’abord les aspects techniques des enregistrements, considérés comme un élément d’historiographie du fonds ; puis nous en analyserons les différentes composantes géographiques et éditoriales avant de poser la question des enjeux qu’ils soulèvent.

1 - Le disque comme support

L’enregistrement

  • 11  Bien que le dépositaire du brevet décrivant le procédé d'inscription sonore soit l'américain Thoma (...)

5L’aventure de l’inscription sonore débute en 1877 avec l’invention de l’enregistrement et de la restitution du son11.

  • 12  Le cylindre, format de lecture et d'enregistrement désignant un support cylindrique dont l’intérie (...)
  • 13  Voir Hachlef, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique Arabe.., op.cit., p. 57.
  • 14  En réalité, la firme américaine s’est contentée de reprendre et d’adapter le brevet déposé en 1893 (...)
  • 15  Voir Sené, Xavier, « L'impression du son », Revue de la BnF, n°33, 2009/3.

6Dès le début du XXe siècle, le disque 78 tours remplace progressivement le cylindre12 comme support d’enregistrement et de diffusion, marquant « le point de départ » de l’industrie phonographique13. Fondée en 1899, la Columbia Graphophone Company a été l’un des moteurs de cette expansion, en apportant, dès 1901, une révolution technique de taille, à savoir le système de duplication des supports par galvanoplastie14. Ce terme technique désigne un « procédé électrochimique permettant de déposer du métal sur un autre objet pour aboutir à une empreinte fidèle, une fois la couche métallique séparée de l’objet »15. La galvanoplastie des disques fut ensuite reprise par d’autres firmes phonographiques dont Pathé.

  • 16  Voir Sébald, Bruno, « Le disque à saphir dans l’édition phonographique : première partie », Bullet (...)

7Les enregistrements contenus dans le fonds étudié ont été réalisés entre les années 1910 et 1930 environ. Deux techniques de prise de son successives ont prévalu pendant cette période. Il s’agit en premier lieu des enregistrements dits « acoustiques », impliquant que les artistes chantent devant un cornet en métal directement relié au stylet utilisé pour la gravure du disque16. Cette méthode à été utilisée jusqu’en 1925-27.

  • 17  On le voit très distinctement sur les photographies prises lors de l’inauguration des Archives de (...)
  • 18  Un cliché mettant en scène Hubert Pernot en 1927 montre une scène d'enregistrement à la Sorbonne, (...)

8C’est un appareil de ce type, mis au point par la firme Pathé, que vont utiliser les Archives de la Parole depuis leur inauguration en 191117, et ce au moins jusqu’en 192718. L’appareil est aujourd’hui conservé au sein de la Collection Charles Cros du Département de l’Audiovisuel. D’après Walter Ruhlmann, chargé de l’enregistrement des disques Pathé à partir de 1922 :

  • 19  Le rachat s'effectua en 1928-30 par la compagnie britannique Columbia. Voir Sébald, Bruno, « l’édi (...)
  • 20  Dans : « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.cit., p. 146.

« la force nécessaire à la rotation du cylindre était fournie par la descente d’une masse de 30 kg, à la manière des anciennes pendules. C’était (..) un moyen de se passer d’électricité et surtout de supprimer les vibrations, alors insurmontables, produites par les moteurs électriques. Ce genre de machine à poids a été remplacé, lorsque Pathé a fusionné avec Columbia19, par une machine moins imposante »20.

  • 21  VoirTournès, Ludovic, Du phonographe au MP3(XIXe-XXIe siècle) : une histoire de la musique enregis (...)

9À partir de 1925, l’électrification des procédés d’enregistrement se généralise, notamment avec l’emploi du microphone, se substituant au cornet acoustique. On parle alors d’enregistrements électriques21.

Disques à saphir vs disques à aiguille

10Les procédés de gravure sont un élément important pour contextualiser la production des disques Pathé. Le fonds de musique arabe et orientale, constitué de disques dits « à saphir » et « à aiguille », présente deux techniques de gravure distinctes : la gravure dite « verticale » et celle dite « latérale ».

  • 22  Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores.., op.cit., p. 47.
  • 23  Idem., p. 47.
  • 24  « Ce procédé, qui est celui des microsillons d’aujourd’hui, a été décrit par Charles Cros dans son (...)

11La première, dite également « en profondeur », nécessite pour sa lecture un saphir « au profil sphérique qui use les sillons [une piste gravée à la surface d’un disque et contenant l’enregistrement] sans toutefois les explorer totalement »22. Le phonographe à feuille d’étain, réalisé en 1878 par Edison, utilisait ce principe. Celui-ci, qui caractérise le disque à saphir, relève d’un procédé directement issu de la gravure sur cylindre. D’ailleurs, il fut adopté pour contourner le problème des droits encore détenus par Emile Berliner, son inventeur en 1887. Les disques gravés suivant ce principe sont lus avec une aiguille « dont l’usure est rapide et qu’il convient de changer souvent sous peine d’endommager irrémédiablement les sillons »23. Avec cette technique, les sillons restituent mieux l’information sonore24.

  • 25  Ibid., p. 47.
  • 26  Les dates de galvanoplastie des disques de notre fonds le corroborent, Pathé a bien continué de pr (...)

12Bien que la gravure latérale domina largement le marché, ces deux techniques ont cohabité jusqu’en 1925, date qui correspond d’une part à la généralisation de l’enregistrement électrique, et d’autre part à la chute dans le domaine public du brevet appartenant à la firme Columbia, ce qui marqua l’abandon de la gravure verticale25. Sans doute moins réceptive aux mutations de l’industrie mondiale, la firme Pathé décida, contrairement à ses concurrentes, de ne pas cesser la production de disques « à saphir » qu’elle poursuivit, tout en adoptant la gravure horizontale pour certains disques, ce qui explique la présence des deux techniques de gravure dans le fonds. Chez Pathé, l’abandon du disque à saphir se fit progressivement entre 1928 et 193026, car après l’adoption de l’enregistrement électrique, la firme poursuivit une publication simultanée d’un même enregistrement sous les deux procédés. Le dernier catalogue de disques Pathé à saphir date de janvier 1931.

Le pressage

  • 27  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe..,op.cit.., p. 57.
  • 28  « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.cit., p. 146.

13La fabrication des disques resta longtemps l’apanage des capitales européennes comme Paris, Londres ou Berlin27. La firme Pathé disposait d’une usine à Chatou où était fabriqué l’essentiel de sa production28. Durant les années 1920, des presses dites « à main » furent utilisées afin de presser les disques. Jacques Siméon, embauché en 1927 par Emile Pathé, et qui a longtemps travaillé au laboratoire de l’usine de Chatou avant de devenir responsable de fabrication puis de l’usine dans son ensemble, fournit quelques précisions sur cette procédure :

  • 29  Propos de Jacques Siméon, qui embauché en 1927 par Emile Pathé, a longtemps travaillé au laboratoi (...)

« la matrice en cuivre nickelé sertie sur un flan en acier était préchauffée sur des tables chauffantes ainsi que la matière. Le presseur prenait les deux demi-coquilles à l’intérieur desquelles il mettait les matrices et la matière. Il glissait l’ensemble qui pesait bien 40 kg dans la presse. C’était un travail très dur, le cycle de l’opération se répétant toutes les 60 ou 75 secondes, dans une atmosphère surchauffée29 ».

  • 30  Des études en laboratoire, réalisées sur un échantillonnage de disques, ont révélé la nature des c (...)
  • 31  Propos de Jacques Siméon, rapportés dans : « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.ci (...)

14La matière des disques pressés était principalement constituée par un polymère naturel appelé gomme-laque associé à d’autres composants divers30 qui, une fois le processus terminé, donnait un mélange dont la couleur révélait toute l’hétérogénéité des composants. Afin d’uniformiser la teinte, du noir de fumée était ajouté, permettant d’obtenir la couleur noire caractéristique des « disques noirs »31.

Les étiquettes

  • 32  A quelques exceptions près (dont les coffrets), la notion de pochette cartonnée apparaît avec le m (...)

15Les étiquettes centrales des disques32 sont un autre élément de compréhension de l’histoire du disque, tant du point de vue technique qu’éditorial. Chez Pathé, on distinguera deux périodes : une première qui va de 1906 à 1916, où les informations figurant dans le rond central sont gravées directement dans la matière du disque. A partir de 1916, il s’agit d’étiquettes papier collées au centre. Cette technique perdurera jusqu’au microsillon.

  • 33  Celle-ci doit être à la fois « originale et symboliquement forte afin de rester dans la mémoire de (...)
  • 34  Les disques du fonds Pathé sur lequel nous avons travaillé sont des disques double face (vs monofa (...)
  • 35   Il s’agit, en général d’un numéro unique commun aux deux faces du disque. Cela dit, certaines fir (...)
  • 36  Contrairement au numéro de référence commercial du disque, les numéros de matrice varient donc d’u (...)
  • 37  Hachlef, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique Arabe.., op.cit.
  • 38  Cette information fournie par Gérard Frappé, collectionneur de disques Pathé, est corroborée par l (...)

16Gravées ou collées, les étiquettes permettent à la fois l’identification et la datation. Elles comportent la plupart du temps le le nom de la marque et son logo33, les titres ainsi que le ou les nom(s) des artistes34. Les étiquettes fournissent également d’autres informations relatives à l’édition phonographique, telles que la référence commerciale35 ainsi que les numéros de matrice des enregistrements36. Les disques du fonds Pathé de musique arabe et orientale disposent de différentes couleurs d’étiquettes : noire, rouge, orange, verte, marron, bleue et violette, qui correspondaient à un éventail de prix dont le tarif figurait sur les catalogues. La gamme de couleur permettait ainsi le classement des artistes par grandes catégories commerciales : « les plus importantes paraissaient sur des disques à étiquette rouge, ensuite venaient les bleues, les vertes puis les jaunes »37. Les étiquettes noires disposant du logo Pathé, illustrées par un coq, étaient réservées aux nouveautés. Commercialisées durant un an, elles étaient ensuite remplacées par une étiquette d’une autre couleur38.

  • 39  Voir Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores.., op.cit., p. 62.

17Après un contrôle qualité, les disques étaient insérés dans des pochettes commerciales, le plus souvent en papier kraft, et se voyaient prêts à être commercialisés39.

2 - Les principales composantes du fonds

18Il n’est bien évidemment pas question de traiter ici de manière exhaustive des musiques arabe et turque qui, bien que différents, présentent néanmoins des similitudes. Leur complexité nécessiterait une démonstration longue et détaillée. Aussi nous nous contenterons, à partir de leur titre, d’analyser le contenu de certains disques jugés représentatifs et d’y apporter quelques précisions et remarques pour mieux en saisir les composantes et spécificités.

La musique arabe

  • 40  « Introduction » par le Dr. Mahmoud Ahmed de l’Instruction Publique et Secrétaire Général du Congr (...)

« L’Arabe est né musicien. Dans la solitude du désert, il trouvait dans le chant (..) non seulement pour lui-même mais encore pour son compagnon de route, le chameau, une distraction et un stimulant aux longs et pénibles voyages »40.

  • 41  L’emploi du terme musique arabe est justifié s’il désigne « l’expression historique d’une civilisa (...)
  • 42  Voir Sénac, Philippe, Le monde musulman : des origines au 11e siècle, Paris, Armand Colin, pp. 33- (...)
  • 43  Voir Touma, Habib Hassan, La musique arabe : les traditions musicales, Institut International d’Et (...)
  • 44  Jargy, Simon, La musique arabe..., op.cit., p. 5.

19Comme l’illustre cette citation, la musique que l’on qualifie de manière simplifiée de « musique arabe »41, est une musique aux origines anciennes qui, avec l’avènement de l’Islam et des conquêtes qui suivirent, s’est vu enrichie de nouvelles influences42. Il convient tout d’abord de distinguer deux grandes composantes propres à la musique arabe : la musique dite classique ou savante qui, élaborée à partir de formes et de structures théorisées et codifiées, présente un système tonal, des genres musicaux, des techniques d’improvisation, de composition et d’exécution ainsi que des formules rythmiques, communs à tous les pays arabes bien que présentant des variantes d’un pays à l’autre43. La seconde composante repose sur des normes propres à chaque pays, voire parfois à chaque région d’un même pays. Cette musique est souvent qualifiée de musique populaire44.

  • 45  Sur 590 disques arabes, hors disques maghrébins comportant des interprétations en hébreu et en dia (...)
  • 46  Sur 590 disques arabes, hors disques maghrébins comportant des interprétations en hébreu et en dia (...)
  • 47  Voir Guettat, Mahmoud, La musique arabo-andalouse : l’empreinte du Maghreb, t.1, Paris, Editions E (...)
  • 48  Poché, Christian, La musique Arabo-Andalouse : musique du monde, Paris, Cité de la musique/Actes S (...)
  • 49  Benidir, Azîz, Initiation à la musique Arabo-Musulmane, Paris, Al-Bouraq Editions, Beyrouth, 1998, (...)
  • 50  Voir Touma, Habib Hassan, La musique arabe, op.cit.., p. 47.
  • 51  Seules les grandes composantes du fonds feront l’objet d’une étude, les disques égyptiens, soudana (...)

20L’étude des titres donnés aux disques révèle l’importance numérique de deux formes musicales, largement répandues dans tout le monde arabe, à savoir : la qasīdaẗ45 et le mawāl46. La qasīdaẗ désigne littéralement un poème caractérisé par des vers identiques et des rimes uniformes47, tandis que le mawāl désigne un court poème dont le chant est improvisé et se déroule de manière libre48. D’autres formes musicales sont communes à l’ensemble des nationalités représentées dans ce fonds, telles que l’improvisation musicale connue sous le nom de Takssim [taqsīm] ou Istikhbar, constituant une forme musicale instrumentale pouvant être exécutée par un ou plusieurs solistes à la fois49. Outre ces caractéristiques, propres à la musique arabe, on notera la présence au Maghreb, d’un art musical spécifique se déclinant en quatre styles principaux : arabo-andalou, africain, bédouin et berbère50. Une analyse du contenu des disques du fonds, regroupés par pays, s’impose afin d’avoir une vision globale de l’offre musicale proposée par Pathé dans ce fonds51.

  • 52  Les disques où ces annonceurs sont les plus prolixes sont les disques marocains.
  • 53  Bien qu’étant restitués phonétiquement et de manière approximative, les noms de ces artistes ont é (...)

21Avant cela toutefois, on retiendra une caractéristique commune aux enregistrements réalisés au Maghreb, contenus dans ce fonds Pathé. En effet, l’écoute d’un nombre conséquent de disques a révélé la présence d’un annonceur/présentateur assistant à l’enregistrement des disques. Présent aux cotés des artistes, le rôle de ce personnage avait vraisemblablement une double finalité : fournir oralement le nom de l’artiste ainsi que le titre du morceau au début de l’enregistrement, « encourager » les artistes en les remerciant, au cours du morceau, de leur prestation au chant ou à l’instrument, et enfin, les remercier à nouveau pour leur performance à la fin de l’enregistrement52. A ce moment là, le présentateur cite les noms des artistes ayant participé au morceau. Ces remerciements sont d’autant plus importants que la plupart du temps, seul le nom de l’interprète principal est mentionné sur l’étiquettes des disques53.

Les disques marocains

22Avec 434 disques, auxquels il convient d’extraire 50 disques en double ou triple exemplaires, les disques marocains représentent la composante la plus importante du fonds en terme numérique.

  • 54  L’année 1910 à été avancée comme date du début du fonds en raison d’une face bien particulière : l (...)
  • 55  Par le Traité du Protectorat du 30 mars 1912, la France s'est vue attribuer le Maroc à l'exception (...)
  • 56  Le Protectorat Espagnol fut institué en vertu du traité du 27 novembre 1912, portant sur les zones (...)
  • 57  Musique d’ailleurs et d’autrefois : Maroc I, chants savants et populaires, Nanterre : Al Sur ; Nan (...)
  • 58  Ganiage, Jean, Histoire contemporaine du Maghreb : de 1830 à nos jours, Paris, Fayard, 1994, pp. 8 (...)

23Réalisés entre 1910 et 1930 environ54, ils ont été produits dans un contexte particulier puisque le Maroc fut, dès 1912, mis sous Protectorat Français55 et Espagnol56. Le Maroc se distingue ainsi des deux autres pays maghrébins, de par un contexte politique complexe ainsi que par des « troubles engendrés par [des] tentatives de domination occidentale » qui en firent un pays négligé des compagnies de disques au début du XXe siècle. Cela étant, et comme nous l’apprend Bernard Moussali, à partir de 1912 et jusque dans les années 1950, le Maroc fut « la chasse gardée de la société Pathé » qui se consacra quasi exclusivement au développement du marché local57. Le contexte historique est d’autant plus important que les dates de pressage de certains disques maghrébins vont de pair avec le début de la colonisation du Maghreb58.

  • 59  Ces orchestres étaient placés sous l’autorité d’instructeurs européens, responsables de la fournit (...)
  • 60  La fanfare était chargée d’accompagner le sultan lorsqu’il devait se présenter au peuple, notammen (...)
  • 61  Le mot espagnol tabor désignait un contingent de soldats marocains au service de l'armée espagnole (...)

24   Les formes musicales contenues dans ces disques marocains sont diversifiées, à l’image des différentes composantes de la société marocaine de l’époque. En lien avec la présence européenne dans ce pays, la musique occidentale fit son apparition sur le sol marocain par le biais d’orchestres militaires, « partie intégrante de l’appareil militaire réorganisé selon le modèle européen »59. Ainsi, le fonds de musique arabe et orientale conserve-t-il 24 marches militaires fournies par les fanfares de la Garde Noire du Sultan60 et du Tabor de la police marocaine de Tanger61.

  • 62  Outre les titres espagnols des différentes marches des orchestres militaires, signalons la présenc (...)
  • 63  Bien que les hommes soient en plus grand nombre, on note la présence de plus d’une dizaine de femm (...)
  • 64  Reig, Daniel, Dictionnaire Arabe-Français-Français-Arabe, Paris, Larousse, 1983, p. 3627.
  • 65  Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.
  • 66  Reig, Daniel, Dictionnaire..., op.cit., p. 3013, paragraphe 3017.
  • 67  Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.
  • 68  Idem.

25Les morceaux marocains du fonds, interprétés dans près de quatre langues (chleuh, hébreu, espagnol62 et arabe dialectal), ont été exécutés par une soixante d’artistes, toute configuration confondue, allant du soliste accompagné de ses musiciens aux différents groupes63. Comme nous le fait justement remarquer Christian Poché, « la titulature musicale des artistes était complexe », les titres de mahlem, mahlema, mahlemines (mot décliné au masculin, féminin et au pluriel) que l’on observe sur les disques, signifient « professeur ou encore maître »64. Ils renvoyaient aux musiciens profanes savants, musulmans ou juifs65. Le titre de cheikh qui pourrait se traduire par le « sage »66, apparaît également sur les disques, sa déclinaison au féminin cheikha, renvoyait aux « chanteuses légères »67, tandis que le titre de raïs concernait les artistes berbères68.

  • 69  Guedj, Jérémy, « La musique judéo-arabe, patrimoine de l'exil », Driss El Yazami, Yvan Gastaut, Na (...)
  • 70  A l’écoute, les morceaux marocains interprétés en hébreu sont parfois difficiles à distinguer de c (...)

26   Présents au Maghreb depuis l’antiquité, les Juifs venus d’Andalousie ou d’Orient à partir du XVe siècle, ont contribué à l’enrichissement musical, en ajoutant des influences spécifiquement issues de la liturgie hébraïque69. Les chanteurs marocains de confession juive sont largement représentés dans le fonds, leurs morceaux sont pour la plupart interprétés en arabe, à l’exception de la Troupe Hadida et Bohbot qui a, dans son répertoire, des chants hébraïques70.

  • 71  Comme nous le précise Bernard Moussali dans sa brochure, la terminologie retenue sur les disques c (...)
  • 72  Il est à noter que le nom de cet artiste n’apparaît jamais seul sur les disques, mais se retrouve (...)

27  Protéiformes, les artistes marocains de confession juive excellaient dans la musique savante aussi bien que populaire. Les noms de Shlûmû al-Suwîrî de Mogador (orthographié Cheloumou Souiri sur les disques), David ibn Arûsh (David Benarouche), David Zaynû (David Zaïnou) ainsi qu’al-Muallima Esther de Tétouan (Mahlema Esther Tettaounia de Tétouan) peuvent être cités71. Concernant, leurs pairs arabes, certains artistes tels que Azzûz ibn Nânî72 ou encore Abd al-Rahmân al-Karshâfi (Abderrahman El Kharchafi) peuvent être mentionnés comme étant des artistes à l’aise dans l’interprétation de morceaux relevant à la fois de musiques savante et populaire.

28Les autres artistes avaient plutôt tendance à se spécialiser dans un registre particulier. Evoquons, concernant la musique savante, des noms tels que Idrîs ibn Jallûn (Mahlem Driss Ben Djelloul sur les disque), Abd al-Rahmân Zuwaytin (Mahlem Abel Errahmane Zouiten), al-Tuhâmi ibn Abd al-Karîm (Thami Ben Abdelkrim), al-Fâthi Barrâda (Mahlem el Fathi Berrada), Muhammad al-Tusûlî (Mahlem Si Mohammed Tsouli).

29  La musique populaire et citadine, désignée par le terme malhun est représentée par des artistes tels que Abd al-Qâdir Battîta (Mahlem Abd-El-Kader Betita), Abd al-Rahmân ibn al-Sharîf (Ben Cherif), ibn Habîb (Bel Habib), Muhammad al-Kâmûrî (orthograhié El Kamouri) ou encore Muhammad et Hamîdû al-Tâzî (Mahlem Mohammed Tazi et Mahlem Hamido Tazi).

  • 73  Egalement connue sous le nom de Brika bent Ben Allal, cette artiste originaire de Chéraga (Algérie (...)

30   Quelques femmes se sont également distinguées dans l’interprétation de la musique populaire telles qu’al-Muallima Zahra Mutayrib (Zohra M’Tireb), al-Muallima Burayka al-Sharkashiyya (Mahlema Brika)73, ou encore al-Shaykha Zaynab (Chikha Zineb).

  • 74  Pouessel, Stéphanie, Les identités amazighes au Maroc, Paris, Non Lieu, 2010, p. 19.
  • 75  Idem.
  • 76  Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.

31   La langue berbère, de la famille chamito-sémitique (ou afro-asiatique), présente au Maghreb depuis « des temps largement anté-islamiques »74, regroupe au Maroc trois langues principales : le tachelhit (ou chleuh), parlé par les Chleuhs dans le Haut Atlas, dans l’Anti-Atlas au sud et dans la plaine de Souss, mais aussi partout ailleurs dans le royaume - c’est le dialecte berbère le plus parlé ; le tamazight, parlé dans le Centre du Maroc ; le tarifit, parlé essentiellement dans la région du Rif oriental, c’est-à-dire au nord-est du Maroc. Cette population berbère, porteuse d’une culture et d’une langue propres dispose également d’une esthétique musicale particulière75. Le fonds dispose d’un certain nombre de disques amazigh interprétés par des artistes chleuhs tels que Abbûsh (Abouche), Abdallâh al-Nâyir (Rais Abdallah Enair), al-Mukhtâr ibn Saîd (Raïs El Mokhtar Ben Said), Yahyâ de Tazarwalet (Moulay Iahia De Tazarouillet) et Raïs Moulay Moh Soussi et sa troupe76.

  • 77 Le disque coté AP 1732 fut vraisemblablement enregistré avant 1916. Il comporte deux sketchs. Le pr (...)
  • 78  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe.., op.cit., p. 265.

32   Outre la musique, on note que les disques marocains contiennent des enregistrements parlés, renfermant des sketchs à l’humour particulier (pour ne pas dire grivois) et d’un registre de langue très familier. Les thèmes choisit puisent leurs sources dans le quotidien. On peut ainsi distinguer les sketchs ayant pour thème une dispute ou un quiproquo77, des thèmes anecdotiques, moralisateurs ou encore, à caractère religieux78.

Les disques algériens

  • 79  Idem., p. 277.

33La musique algérienne comporte elle aussi ces deux grandes composantes : une musique savante et une musique populaire citadine ou campagnarde, d’origine bédouine79.

  • 80  Moins trois disques, présents en deux exemplaires.
  • 81  Moins deux disques, en deux exemplaires.
  • 82  « Projet de mission phonographique en Algérie », [lettre d'Hubert Pernot à M. Cayla, le 4 septembr (...)
  • 83  Dans sa lettre, Hubert Pernot évoque clairement la possibilité d’une exploitation commerciale des (...)
  • 84  Ces huit fiches d’enregistrement (une par artiste) réalisés en 1929, ne comportent aucun en-tête m (...)

34  Les disques algériens représentent 104 disques80, parmi lesquels on compte le remarquable ensemble de disques enregistrés en 1929. Riche de près de 99 disques81, il est le résultat d’une mission phonographique décidée et organisée par l’Institut de Phonétique-Musée de la Parole et du Geste, alors dirigé par Hubert Pernot, en accord avec le « Gouvernement général de l’Algérie »82. Commercialisés par Pathé83, ces enregistrements sont documentés par des fiches d’enregistrement appartenant très vraisemblablement à l’Institut84.

  • 85  Précision apportée par la fiche d’enregistrement de l’artiste [archives du Département de l’Audiov (...)

35   Dérivée de la musique classique andalouse, la musique citadine algérienne est représentée par des artistes tels que Laazaar Sliman et Elie Bensaid, tous deux de confession juive. Les morceaux de ces deux artistes sont interprétés en arabe à l’exception de quelques titres hébreux interprétés par Elie Bensaid, qui était aveugle85.

  • 86  Confère les informations fournies par les fiches d’enregistrement des deux artistes. Par exemple, (...)

36Le genre religieux, représenté par El Khaounia Kheira et Si Mahmoud Hadjadji El Ouargli, originaires de Laghouat et d’Ouargla, trouve également sa place dans cet ensemble. Dotés parfois d’un côté festif, ces airs étaient en effet initialement chantés durant des fêtes (à l’occasion de naissances ou de circoncisions par exemple), des mariages ou en famille86.

  • 87  Le genre oranais est caractérisé par « la récitation virile et héroïque de ses rhapsodies ». Voir (...)
  • 88  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe, op.cit., p. 277.
  • 89  Idem., p. 279.
  • 90  Ibid..

37  La musique d’origine bédouine, elle, comprend différents genres : le sahraoui, le gharbi oranais87, l’aurésien ainsi que d’autres genres spécifiques à chaque région, interprétés dans des dialectes particuliers88. L’ensemble enregistré en 1929, comprend des morceaux interprétés par des grands noms de la musique bédouine tels que Cheik Tahar (genre constantinois), Cheik Sliman (genre oranais) ou encore le célébrissime Cheik Madani (genre oranais). Il est à noter que, loin d’être marginale, la musique bédouine était « plus répandue que tout autre forme de chanson populaire »89 car au début du XXe siècle, la population algérienne était majoritairement rurale. A l’écoute, les chants bédouins se distinguent par leur simplicité, prenant pour thème la beauté de la nature ou encore la réalité de la vie paysanne90, le plus souvent rythmés par le son des tambours sur gobelet guellal et sur cadre bendir, les flûtes en roseau et d’autres instruments traditionnels.

  • 91  Ce genre est également connu sous le nom de Sanaâ (la profession) « en raison de la précision de s (...)
  • 92  Benali El Hassar, Tlemcen : cité des grands maîtres de la musique arabo-andalouse, Editions Dalime (...)
  • 93  Né en 1914, Redouane, de son vrai nom Ahmed Bensari, intégra l’orchestre de son père dès 1921. En (...)
  • 94  Le rebeb (ou rebab) est un instrument à cordes frottées.

38  Enfin, les disques provenant de l’ensemble enregistré en 1929, comprennent une dernière composante, la musique savante arabo-andalouse91 représentée par le célèbre Cheik Larbi Bensari, décrit comme étant une « figure de légende dans l’histoire artistique et musicale contemporaine de Tlemcen »92. Initiant très tôt son fils à la musique93, le Cheik Larbi Bensari représenta l’Algérie au fameux Congrès de la musique arabe du Caire où il obtint le Grand prix du rebeb94.

39  D’autres disques du fonds sont associés à de grands noms de la musique algérienne du début du XXe siècle.

40 Comme dans le cas du Maroc, les disques algériens comportent également quelques enregistrements de scènes comiques, dont deux disques à étiquettes gravées.

  • 95  Dans son article, Rachid Bencheneb nous fournit les origines du genre, renvoyant aux balbutiements (...)
  • 96  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe.., op.cit., p. 265.
  • 97  Il ne me semble pas avoir entendu de voix féminines. je pense que les personnages féminins auront (...)
  • 98  Fondée par Edmond Nathan Yafil en 1911, la Moutribia se définissait comme une  association amicale (...)

41Le registre satirique et comique en Algérie est issu d’une longue tradition empruntée au théâtre95 qui, outre sa faculté de divertissement « fut et reste un moyen d’expression important en Algérie, avec une action d’éducation sociale et d’éveil populaire »96. Les thèmes abordés reposent aussi, comme pour le Maroc, sur les disputes ou le quiproquo, proposant des sujets anecdotiques et moralisateurs. Les quatre sketchs présents dans le fond algérien ont pour point commun de mettre en scène deux personnages97. Nous pouvons mentionner par exemple le contenu d’un de ces disques. Ainsi, la face A du disque (cote AP 1800), a pour titre Loulied Elli Ghrek (littéralement « le garçon qui s’est noyé »), tandis que la face B a pour titre Ell Mra Elli Herbet Aâla Radjelha (litt. « la femme qui a quitté son mari »). Cette face contient une scène au titre évocateur, livrant notamment une violente critique envers les mœurs légères d’une femme ; l’un des personnages évoque même l’idée d’aller s’en plaindre auprès du « consistoire ». La mention d’autorités religieuses propres au judaïsme s’explique par le fait que cette scène comique a été écrite par un certain Pépino ainsi que par Edmond Nathan Yafil, l’un des personnages les plus influents de la scène musicale et théâtrale algérienne du début du XXe siècle. Fondateur de la Moutribia98, ce grand musicien a beaucoup œuvré pour la préservation du patrimoine musical algérien.

  • 99  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe.., op.cit., pp. 183-184.

42Enfin, bien qu’issus d’un autre don fait aux Archives de la Parole, mentionnons deux disques enregistrés par la Gramophone Company, d’un autre grand nom de la musique algérienne du XXe siècle, Mahieddine Bachtarzi (1897-1986). Surnommé le « Caruso algérien », ce ténor favorisa l’exportation de la musique savante au-delà des frontières algériennes. Homme de théâtre, il fut également, entre autres choses, auteur à succès, comédien et organisateur de spectacle99.

Les disques tunisiens

  • 100  Vigreux, Philippe, « Centralité de la musique égyptienne », Égypte/Monde arabe, Première série, Pe (...)
  • 101  Vigreux, Philippe, « Centralité de la musique égyptienne », op.cit.
  • 102  Ce terme désigne une chanson légère à refrain, interprétée par un takht − ensemble instrumental co (...)
  • 103   Vigreux, Philippe, « Centralité de la musique égyptienne », op.cit.

43Bien qu’on en dénombre qu’une dizaine, ils présentent un intérêt certain. Commercialisés durant les années 1930, ces disques contiennent des morceaux de musique populaire et légère s’apparentant à de la musique de variété, interprétés par deux vedettes de l’époque : Fadila Khetmi et Dalila Taliana. A l’écoute, on remarque que bien que ces interprètes soient de nationalité tunisienne, elles chantent avec un accent égyptien qui prêterait à confusion si la nationalité de ces deux artistes n’avait pas d’emblée été identifiée. Ce choix d’ordre linguistique trouve son explication dans le fait qu’à partir du XIXe siècle et plus encore au XXe siècle, l’Egypte a acquis le statut de « centre musical du monde arabe »100. Ainsi, le dialecte égyptien si caractéristique, de part notamment sa prononciation de la lettre gîm, s’est-t-il vu adopté par de nombreux artistes dans le monde arabe101. En Tunisie, dès le début des années 1920, une « égyptianisation » marquée du répertoire a commencé à s’observer, prenant souvent la forme d’adaptation locale « des taqâtîq »102 légères ou grivoises les plus en vogue au Caire. Dans son article, Philippe Vigreux explique ce phénomène en évoquant l’« idéal de modernité » qui aurait poussé nombre de jeunes chanteurs arabes à adopter le modèle de la « variété égyptienne »103.

  • 104  Que l’on retrouve également à Constantine en Algérie.

44  D’autre part, la musique arabo-andalouse, que l’on désigne en Tunisie sous le nom de malouf104, est représentée, dans le fonds, par des artistes masculins tels que Ahmed Ellouz ou encore Bichi Slama, véritable virtuose du luth ‘ud, maîtrisant l’art des improvisations (ou taksim).

45à suivre dans le Bulletin n° 39

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Notes

1  En 1896, Charles et Emile Pathé et leurs deux frères fondent la société Pathé Frères, dotée d’un capital de 40.000 francs. Véritables pionniers en France, ils ouvrent l'année suivante un magasin à Paris où ils enregistrent et diffusent leur production. Un an plus tard, en 1898, ils installent une usine de fabrication de cylindres à Chatou. Forts de leur succès, un nouveau lieu, unique en son genre, ouvre ses portes au boulevard des Italiens à Paris, à savoir une salle d’audition, avec machines à sons, entièrement dédiée à l’écoute musicale. Assez vite, seuls Charles et Emile décident de poursuivre l’aventure. La société Pathé Frères se divisa très rapidement en deux branches : Charles étant passionné des nouveaux appareils de cinéma, s'occupa de la branche cinématographique et Emile prit la responsabilité de la branche phonographique. Voir Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores, Paris, CNRS Editions, 1996, p. 33.

2  L’intégralité de ce fonds russe et caucasien est consultable en ligne sur la bibliothèque numérique de la BnF, Gallica, http://gallica.bnf.fr/.

3  Les disques produits par les Archives de la Parole et par le Musée de la Parole et du Geste, comme les disques Pathé donnés à ces institutions, ont intégré la Phonothèque nationale à partir de 1938, et sont aujourd’hui conservés par le département de l’Audiovisuel de la BnF, successeur de la Phonothèque nationale. L’ensemble de ces fonds est progressivement diffusé en ligne dans Gallica.

4  Dès 1912, Pathé pouvait déjà se vanter de disposer des « artistes les plus renommés du monde entier » dans son répertoire, constitué de près de 20.000 morceaux en toutes langues. Pathéphone : Répertoire marocain des disques Pathé, [catalogue d’éditeur bilingue: français-arabe], Paris, Imp. Alb. Manier, [1912], p. 11. Conservé à la BnF, Département de l'Audiovisuel, Service des documents sonores.

5  Hachlef, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique Arabe (1906-1960), Paris, Publisud, 1993.

6  Pour plus d'informations sur les débuts de l'édition phonographique en France et aux Etats-Unis, voir l'article de Bruno Sébald : « L'édition phonographique : 1895-1950, des débuts de la commercialisation des phonogrammes à l'apparition du microsillon », Bulletin de liaison des adhérents de l'AFAS, n°27, 2005, pp. 12-14.

7  Milhaud, Darius, « Chronique des disques », Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne, Paris, Editions Albert Lévy, p.VII, octobre 1930.

8  La découverte de l’inscription sonore a nécessité, comme pour de nombreuses inventions qui révolutionnèrent le XIXe siècle, les expérimentations de nombreux pionniers. L’histoire retient le nom de l’inventeur américain Thomas Edison, qui en 1877, déposa un brevet décrivant une machine capable de lire le son : le phonographe. Voir Pisano, Giusy, Une archéologie du cinéma sonore, CNRS Éditions, 2004.

9  Miliani, Hadj, « Le cheikh et le phonographe : notes de recherche pour un corpus des phonogrammes et des vidéogrammes des musiques et des chansons algériennes », Les cahiers du CRASC, n°8, Turath n°4-2004, p. 43.

10  Chelbi, Mustapha, Musique et société en Tunisie, [Thèse présenté à l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle], 1985, p. 48.

11  Bien que le dépositaire du brevet décrivant le procédé d'inscription sonore soit l'américain Thomas Edison (déposé le 17 décembre 1877), on retiendra le nom du français Charles Cros qui, avant Edison, transmis à l'Académie des sciences de Paris, un pli contenant la description d'un procédé d'enregistrement. Voir Tournès, Ludovic, Musique ! Du phonographe au MP3 (1877-2011), Paris, Editions Autrement, 2011 [2008], p. 15.

12  Le cylindre, format de lecture et d'enregistrement désignant un support cylindrique dont l’intérieur est nervuré, fut, dès 1878, utilisé par Edison. Les cylindres à feuille d'étain furent progressivement abandonnés au profit des cylindres de cire (breveté par Edison en 1888). La même année, Emile Berliner mit au point un nouveau support d'enregistrement voué à un brillant avenir ; le disque plat. A partir de 1906, « lorsque le brevet détenu par Columbia tomb[a] dans le domaine public », le disque fut de plus en plus privilégié, au détriment du cylindre. Voir Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores.., op.cit., pp. 33, 46.

13  Voir Hachlef, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique Arabe.., op.cit., p. 57.

14  En réalité, la firme américaine s’est contentée de reprendre et d’adapter le brevet déposé en 1893 par Emile Berliner. Jusqu'en 1899, date de l'invention du pantographe, permettant de copier des disques, les artistes étaient contraints d'enregistrer autant de disques qu'il fallait d'exemplaires. Voir Sébald, Bruno, « l’édition phonographique : 1895-1950.. », op.cit., pp. 12-14.

15  Voir Sené, Xavier, « L'impression du son », Revue de la BnF, n°33, 2009/3.

16  Voir Sébald, Bruno, « Le disque à saphir dans l’édition phonographique : première partie », Bulletin de liaison des adhérents de l’AFAS, n°22, 2002.

17  On le voit très distinctement sur les photographies prises lors de l’inauguration des Archives de la Parole.

18  Un cliché mettant en scène Hubert Pernot en 1927 montre une scène d'enregistrement à la Sorbonne, réalisée à l'aide de l'appareil Pathé. Le cliché, pris par un certain Jacques Boyer, est conservé par l'agence de photographie Roger Viollet, [cliché n° 21290-1]. L'appareil est aujourd'hui conservé au sein de la Collection Charles Cros du Département de l'Audiovisuel.

19  Le rachat s'effectua en 1928-30 par la compagnie britannique Columbia. Voir Sébald, Bruno, « l’édition phonographique... », op.cit.,  p. 14.

20  Dans : « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.cit., p. 146.

21  VoirTournès, Ludovic, Du phonographe au MP3(XIXe-XXIe siècle) : une histoire de la musique enregistrée, op. cit., p. 43.

22  Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores.., op.cit., p. 47.

23  Idem., p. 47.

24  « Ce procédé, qui est celui des microsillons d’aujourd’hui, a été décrit par Charles Cros dans son brevet déposé le 18 avril 1878 et mis en pratique pour la première fois par Emile Berliner en 1888 », ibid, p. 47

25  Ibid., p. 47.

26  Les dates de galvanoplastie des disques de notre fonds le corroborent, Pathé a bien continué de presser des disques à saphir jusqu’en 1930. Mais ce choix technique fut lourd de conséquences pour la firme, puisqu’en 1928, elle passa sous le contrôle financier de la firme anglaise Columbia, avant d’être entièrement absorbée par le conglomérat EMI (Electric and Musical Industries), dès 1931. VoirTournès, Ludovic, Du phonographe au MP3., op.cit., pp. 43-47.

27  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe..,op.cit.., p. 57.

28  « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.cit., p. 146.

29  Propos de Jacques Siméon, qui embauché en 1927 par Emile Pathé, a longtemps travaillé au laboratoire de l’usine avant de devenir responsable de la fabrication puis de l’usine dans son ensemble, rapportés dans : « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.cit., pp. 147-148.

30  Des études en laboratoire, réalisées sur un échantillonnage de disques, ont révélé la nature des composants utilisés. Ainsi, l'étude d'un premier disque à donné les compositions suivantes : laque en paillettes 15, 63% ; gomme du Congo 6,51% ; résine Vinsol 5,86% ; noir de carbone (pauvre en huile) 2,61% ; stéarate de zinc 0,32% ; blanc d’Espagne (Ca C03) 52, 13% ; silicate d’aluminium 13,03% ; bourre (fibres longues) 3,91%. Cet exemple montre que le pourcentage de laque dans ce disque est d’environ 19%, le reste servant en général de « charge » pour diminuer les coûts de fabrication. Exemple est tiré du rapport publié en septembre 1991 par la National Library of Canada : « The Care and Handling of Recorded Sound Materials » cité dans Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores.. op.cit., p. 60.

31  Propos de Jacques Siméon, rapportés dans : « 1922-1977 : 55 ans de l’histoire du disque.. », op.cit., p. 147.

32  A quelques exceptions près (dont les coffrets), la notion de pochette cartonnée apparaît avec le microsillon à la fin des années 1940 ; le disque 78 tours, lui, était conditionné dans une simple pochette de papier kraft.

33  Celle-ci doit être à la fois « originale et symboliquement forte afin de rester dans la mémoire des clients ». Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores, op.cit.., p. 32. Ainsi le logo de la firme Pathé évolua-t-il au fil des années, fournissant aujourd'hui des indices sur les dates de parution des disques.

34  Les disques du fonds Pathé sur lequel nous avons travaillé sont des disques double face (vs monoface) : il peut s'agir de morceaux différents sur chaque face, interprétés par les mêmes interprètes ou par des interprètes différents ; mais il peut s’agir également d'un même morceau réparti sur les deux faces, la face d’un 78 tours ne disposant que d'une durée limitée, n'excédant pas trois minutes.

35   Il s’agit, en général d’un numéro unique commun aux deux faces du disque. Cela dit, certaines firmes se caractérisant par l’apposition d’une double numérotation, avec un numéro commercial par face : voir les débuts de Pathé, ou encore la firme Odéon.

36  Contrairement au numéro de référence commercial du disque, les numéros de matrice varient donc d’une face à l’autre. Ils peuvent être inscrits sur l’étiquette, mais ils sont également gravés sur le disque lui-même, entre l’étiquette et les sillons.

37  Hachlef, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique Arabe.., op.cit.

38  Cette information fournie par Gérard Frappé, collectionneur de disques Pathé, est corroborée par les disques algériens du fonds. En effet, disposant d'étiquettes noires avec logo Pathé, ces disques enregistrés en avril 1929 ont été pressés quelques mois après leur enregistrement, dès le mois de juillet de la même année. Voir sur le site de la BnF, la notice d'un de ces disques :
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42401220v/PUBLIC.
Voir aussi le site de Gérard Frappé (consulté le 6/8/2011) :
http://www.delabelleepoqueauxanneesfolles.com/datation.htm.

39  Voir Calas, M.-F. et Fontaine, J.-M., La conservation des documents sonores.., op.cit., p. 62.

40  « Introduction » par le Dr. Mahmoud Ahmed de l’Instruction Publique et Secrétaire Général du Congrès de Musique Arabe, dans Recueil des travaux du Congrès de Musique Arabe qui s’est tenu au Caire en 1932 (Hég.1350) sous le Haut patronage de S. M. Fouad 1er, Roi d’Egypte, Imprimerie Nationale, Le Caire, 1934, p. 1.

41  L’emploi du terme musique arabe est justifié s’il désigne « l’expression historique d’une civilisation dont la langue arabe et la civilisation musulmane constituent les deux axes fondamentaux ». Il est à l’inverse impropre s’il désigne « un art inhérent aux Arabes et à l’Arabie, définis ethniquement et géographiquement ». Voir Jargy, Simon, La musique arabe, Paris, PUF, collection Que sais-je ?, 1971, p. 5.

42  Voir Sénac, Philippe, Le monde musulman : des origines au 11e siècle, Paris, Armand Colin, pp. 33-37.

43  Voir Touma, Habib Hassan, La musique arabe : les traditions musicales, Institut International d’Etudes Comparatives de la Musique, Paris, éditions Buchet/Chastel, 1996, pp. 9-10.

44  Jargy, Simon, La musique arabe..., op.cit., p. 5.

45  Sur 590 disques arabes, hors disques maghrébins comportant des interprétations en hébreu et en dialectes Gnaoua et Shloah, 126 comportent le mot qasīdaẗ en titre.

46  Sur 590 disques arabes, hors disques maghrébins comportant des interprétations en hébreu et en dialectes gnaoua et shloah, 110 comportent le mot mawāl en titre.

47  Voir Guettat, Mahmoud, La musique arabo-andalouse : l’empreinte du Maghreb, t.1, Paris, Editions El-Ouns, p. 515.

48  Poché, Christian, La musique Arabo-Andalouse : musique du monde, Paris, Cité de la musique/Actes Sud, 1995, p. 153.

49  Benidir, Azîz, Initiation à la musique Arabo-Musulmane, Paris, Al-Bouraq Editions, Beyrouth, 1998, p. 80.

50  Voir Touma, Habib Hassan, La musique arabe, op.cit.., p. 47.

51  Seules les grandes composantes du fonds feront l’objet d’une étude, les disques égyptiens, soudanais ou encore yéménites, le plus souvent représentés par un unique disque, ont été exclus de notre analyse.

52  Les disques où ces annonceurs sont les plus prolixes sont les disques marocains.

53  Bien qu’étant restitués phonétiquement et de manière approximative, les noms de ces artistes ont été systématiquement mentionnés dans les notices bibliographiques des disques concernés. Voir exemple du disque correspondant à la cote AP 3263.

54  L’année 1910 à été avancée comme date du début du fonds en raison d’une face bien particulière : la face B (n°10908) du disque cote AP 3201 fournissant la date d’enregistrement du morceau. Celle-ci fut donnée, à l’issue de l’enregistrement, par un des artistes ou par le présentateur. Elle a été prononcée selon le calendrier lunaire musulman, à savoir : 1328/26/جمادىالثاني.

55  Par le Traité du Protectorat du 30 mars 1912, la France s'est vue attribuer le Maroc à l'exception de la zone d'influence espagnole et de la ville de Tanger. Voir Lahnite, Abraham, La politique berbère du protectorat français au Maroc : 1912-1956, Paris, L'Harmattan, 2011, pp. 85-86

56  Le Protectorat Espagnol fut institué en vertu du traité du 27 novembre 1912, portant sur les zones Nord et Sud. Le nord marocain (dont la superficie était de 20.385 km² et la population totale de 499.195 personnes dont 61.558 Espagnols), fut − à l'exception de Tanger, régie par un statut international − placé sous l'autorité d'un Haut Commissaire, faisant fonction de Résident Général. Voir Benzakour, Fouzia, Driss, Gaadi, Queffélec, Ambroise, Le Français au Maroc : Lexique et contacts de langues, Bruxelles, Editions Duculot, 2000, p. 54

57  Musique d’ailleurs et d’autrefois : Maroc I, chants savants et populaires, Nanterre : Al Sur ; Nanterre : distrib. Média 7, 1996, p. 2 [disque compact + brochure].

58  Ganiage, Jean, Histoire contemporaine du Maghreb : de 1830 à nos jours, Paris, Fayard, 1994, pp. 83, 282, 396.

59  Ces orchestres étaient placés sous l’autorité d’instructeurs européens, responsables de la fourniture du matériel musical mais aussi chefs d’orchestres. Ils étaient engagés dans le but de « familiariser les habitants à l’instrumentarium occidental, tout en inculquant les bases de son enseignement technique ». Voir Shiloah, Amnon, La musique dans le monde de l’islam, une étude socio-culturelle, Paris, Fayard, 2002, [1995], p. 234.

60  La fanfare était chargée d’accompagner le sultan lorsqu’il devait se présenter au peuple, notamment lorsqu’il était en campagne mais aussi et surtout lorsqu’il devait se rendre à la mosquée de Fez el-Djédid, tous les vendredis. Voir Aubin, Eugène, Le Maroc dans la tourmente : 1902-1903, Paris, Paris Méditerranée, 2004, pp. 170-171.

61  Le mot espagnol tabor désignait un contingent de soldats marocains au service de l'armée espagnole au temps du protectorat espagnol (1912-1956). Il est même ajouté que « ces hommes du tabor espagnol avaient pour mission de maintenir l'ordre à l'intérieur des villes ». L’orchestre militaire apparaît sur les disques du fonds sous différentes appellations telles que Nouba-Ghaïta ou encore Banda del Tabor Español. Voir Le Français au Maroc : Lexique et contacts de langues..., op.cit.., p. 309.

62  Outre les titres espagnols des différentes marches des orchestres militaires, signalons la présence du morceau de la face A (n°10902) du disque coté AP 3225. Nous remarquons que, bien qu'étant interprété en arabe, le morceau comporte une partie en espagnol. De manière surprenante, la partie espagnole se termine par un Olé et une reprise des paroles arabes du mawal.

63  Bien que les hommes soient en plus grand nombre, on note la présence de plus d’une dizaine de femmes, chantant seule ou en groupe.

64  Reig, Daniel, Dictionnaire Arabe-Français-Français-Arabe, Paris, Larousse, 1983, p. 3627.

65  Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.

66  Reig, Daniel, Dictionnaire..., op.cit., p. 3013, paragraphe 3017.

67  Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.

68  Idem.

69  Guedj, Jérémy, « La musique judéo-arabe, patrimoine de l'exil », Driss El Yazami, Yvan Gastaut, Naïma Yahi (dir.), Générations : un siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France. [catalogue de l’exposition Générations]. Co-édition Gallimard/Cité nationale de l'histoire de l'immigration/Génériques, Novembre 2009, p. 148

70  A l’écoute, les morceaux marocains interprétés en hébreu sont parfois difficiles à distinguer de ceux en arabe tant les formes musicales sont similaires. Haïm Zafrani confirme cette observation en précisant que « plus que tout autre signe apparent, la poésie hébraïque du Maghreb porte la marque de la prosodie, du style et des techniques de composition de la poésie arabo-hispanique ». Il ajoute que « la lecture de l'hébreu se modèle sur celle de l'arabe, adoptant, avec la distinction quantitative des voyelles longues et brèves, les autres caractéristiques de la langue dominante ». Voir Zafrani, Haïm, Deux mille ans de vie juive au Maroc : histoire et culture, religion et magie, Paris, Maisonneuve & Larose, 1998, p. 186.

71  Comme nous le précise Bernard Moussali dans sa brochure, la terminologie retenue sur les disques correspond à la version dialectale des noms des artistes. Voir Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.

72  Il est à noter que le nom de cet artiste n’apparaît jamais seul sur les disques, mais se retrouve associé à d’autres artistes, tels que Mohammed Diouri dans « Mahlemines Mohammed Diouri et Azzouz » ou aux Mahlemines Laftouh et Elannabia dans « Mahlemines Ben Nani, Laftouh et Elannabia ». De plus, il arrive également que le nom de l’artiste n’apparaisse pas sur les étiquettes des disques du fonds, mais qu'il soit, en revanche, cité par un présentateur assistant à l’enregistrement comme l’atteste le disque coté AP 3280.

73  Egalement connue sous le nom de Brika bent Ben Allal, cette artiste originaire de Chéraga (Algérie) vint à Fez avec son père, lui même artiste, qui lui apprit l’essentiel de son art. Extrêmement populaire de son vivant, son bénéfice annuel était estimé à près de 3 ou 4 mille douros [monnaie marocaine], dès les premières années du XXe siècle, une fortune considérable pour le pays. Le fonds dispose de 22 disques à son nom, soit près de 44 morceaux. Voir Aubin, Eugène, Le Maroc dans la tourmente..op.cit., p. 332.

74  Pouessel, Stéphanie, Les identités amazighes au Maroc, Paris, Non Lieu, 2010, p. 19.

75  Idem.

76  Musique d’ailleurs et d’autrefois.., op.cit., p. 2-3.

77 Le disque coté AP 1732 fut vraisemblablement enregistré avant 1916. Il comporte deux sketchs. Le premier (face A/n°10631) prend pour thème le mausolée de [Sīdī bal-ʿAbās] à Marrakech. Une partie chantée rythmée par des percussions et débutant avec ce qui semble s'apparenter à des pleurs de nouveau-né, conclut la scène. Le second sketch (face B/n°10632), met en scène le personnage d’une femme se plaignant du comportement de son mari auprès d'une sorte de muftî. Le disque a fait l'objet d'une réédition dans les années 1920 (cote AP 3191).

78  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe.., op.cit., p. 265.

79  Idem., p. 277.

80  Moins trois disques, présents en deux exemplaires.

81  Moins deux disques, en deux exemplaires.

82  « Projet de mission phonographique en Algérie », [lettre d'Hubert Pernot à M. Cayla, le 4 septembre 1929, archives du Département de l’Audiovisuel,  DAV 9].

83  Dans sa lettre, Hubert Pernot évoque clairement la possibilité d’une exploitation commerciale des enregistrements : «  l’Institut de Phonétique se réserve l’exploitation commerciale éventuelle de ces disques, conformément à l’article de ses statuts tels qu’ils ont été approuvés par Arrêté ministériel en date du [11] août 1927 ». Commentant ce paragraphe, Hubert Pernot ajoute « dont l’intérêt est capital, parce qu’elles assureront la conservation indéfinie des documents recueillis ». Voir « Projet de mission phonographique en Algérie », op.cit., p. 2.

84  Ces huit fiches d’enregistrement (une par artiste) réalisés en 1929, ne comportent aucun en-tête mentionnant l’Institut, comme il est d’usage. Cela dit, la dénomination des différents champs présents sur les fiches d’enregistrement, comparée à ceux d’une fiche clairement identifiée comme appartement à l’Institut  ne laisse pas de doute quant à l’origine de celles-ci.

85  Précision apportée par la fiche d’enregistrement de l’artiste [archives du Département de l’Audiovisuel, DAV 9]. Les remarques faites précédemment pour les interprètes marocains de confession juive s'appliquent à la musique judéo-arabe algérienne.

86  Confère les informations fournies par les fiches d’enregistrement des deux artistes. Par exemple, le disque coté AP 2870 contient un enregistrement où des « youyous » dénotent la présence de femmes accompagnant Si Mahmoud El Ouarghi. Il en va de même pour le disque coté AP 2880,  attribué à El Khaounia Kheira.

87  Le genre oranais est caractérisé par « la récitation virile et héroïque de ses rhapsodies ». Voir Guettat, Mahmoud, La tradition musicale arabe, Paris, Ministère de l'Education Nationale, 1986, p. 49.

88  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe, op.cit., p. 277.

89  Idem., p. 279.

90  Ibid..

91  Ce genre est également connu sous le nom de Sanaâ (la profession) « en raison de la précision de ses règles et de sa constructions ». La musique savante est également désignée par le terme Elala (l’instrument) « pour la différencier des chants de la campagne qui n’utilisaient aucun autre instrument de musique que les tambours et flûtes de roseau ». Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe, op.cit., p. 190.

92  Benali El Hassar, Tlemcen : cité des grands maîtres de la musique arabo-andalouse, Editions Dalimen, 2002, p. 95.

93  Né en 1914, Redouane, de son vrai nom Ahmed Bensari, intégra l’orchestre de son père dès 1921. En sa qualité de musicien, il participa aux enregistrements de son père à partir de 1926. Voir Benali El Hassar, Tlemcen : cité des grands maîtres de la musique arabo-andalouse, Editions Dalimen, 2002, p. 101.

94  Le rebeb (ou rebab) est un instrument à cordes frottées.

95  Dans son article, Rachid Bencheneb nous fournit les origines du genre, renvoyant aux balbutiements du théâtre en Algérie. On apprend ainsi qu’au début du XXe siècle, des artistes « amateurs » improvisaient des « farces bouffonnes à l'occasion de fêtes votives (wa'da) ou de pèlerinages collectif aux sanctuaires des marabouts (rakb) », célébrés à Alger et dans quelques villes de la région (Blida, Koléa, Cherchell, Miliana). Ces artistes jouaient en plein air, dans leur langue maternelle, une sorte de  « comedia dell'arte, imaginée sur de simples canevas », les thèmes joués n’étaient pas très nombreux, centrés sur la figure du cadi,  du mufti, du niais, du  bègue ou encore de la « négresse ». Mais ce ne sera qu'à partir de 1919 que le théâtre, au sens européen du terme, fera son apparition à Alger. Voir Bencheneb, Rachid, « Les mémoires de Mahieddine Bachtarzi ou vingt ans de théâtre algérien », Revue de l'Occident musulman et de la Méditerranée, vol. 9, n°9, 1971, pp. 15-20.

96  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe.., op.cit., p. 265.

97  Il ne me semble pas avoir entendu de voix féminines. je pense que les personnages féminins auront été été joués par des acteurs travestissant leurs voix.

98  Fondée par Edmond Nathan Yafil en 1911, la Moutribia se définissait comme une  association amicale des anciens élèves de l’école de musique arabe d’Alger, également créée par Yafil. Cette formation musicale andalouse algéroise (orchestre et chorale), composée majoritairement de musiciens-chanteurs israélites fut, à partir de 1923, dirigée par Mahieddine Bachetarzi. Voir Samrakandi, Mohammed Habib ; Aous, Rachid, Musique d'Algérie, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2002, p. 144.

99  Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, Anthologie de la musique arabe.., op.cit., pp. 183-184.

100  Vigreux, Philippe, « Centralité de la musique égyptienne », Égypte/Monde arabe, Première série, Perceptions de la centralité de l’Égypte 1, [En ligne], mis en ligne le 08 juillet 2008. URL : http://ema.revues.org/index1157.html.  Consulté le 6 août 2011.

101  Vigreux, Philippe, « Centralité de la musique égyptienne », op.cit.

102  Ce terme désigne une chanson légère à refrain, interprétée par un takht − ensemble instrumental composé d'un à cinq instruments − et parfois par des chanteurs formés à l’école savante. Voir Lagrange, Frédéric, Musiques d’Egypte, Musiques du monde, Paris, Editions Cité de la musique /Actes sud, 1996, p. 109.

103   Vigreux, Philippe, « Centralité de la musique égyptienne », op.cit.

104  Que l’on retrouve également à Constantine en Algérie.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hinda Ouijjani, « Le fonds de disques 78 tours Pathé de musique arabe et orientale donné aux Archives de la Parole et au Musée de la Parole et du Geste de l’Université de Paris : 1911 - 1930  », Bulletin de l'AFAS [En ligne], 38 | printemps-été 2012, mis en ligne le 24 mai 2013, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://afas.revues.org/2835 ; DOI : 10.4000/afas.2835

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Bulletin de l'AFAS. Sonorités

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