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Quand l’enquêteur de folklore se fait lui-même interroger

Entrevue inédite de Conrad Laforte par Jean-Nicolas De Surmont
Jean-Nicolas De Surmont

Résumé

C’est entre 1989 et 1991 alors que j’élaborais ce qui allait devenir une historiographie de la chanson signée de la chanson traditionnelle au Québec que j’ai pris l’initiative de solliciter Conrad Laforte pour des entretiens enregistrés. Une partie de ces enregistrements, ici fondus en un seul texte, ont été diffusés dans le cadre de mon émission de radio « Vagabondages » réalisé à Radio Basse-Ville à Québec, émission où je recevais alors de grands intellectuels et auteurs d’ouvrages pour l’essentiel dans le vaste champ des sciences humaines. Dévorant alors tout ce qui s’était écrit sur la chanson, aussi bien la chanson de tradition orale que la chanson signée sans être pour autant alors étudiant d’ethnologie, il était naturel pour moi d’aller rencontrer Conrad Laforte, considéré comme le maître à penser de l’étude de la chanson de tradition orale, survivant pour ainsi dire à Luc Lacoursière qui décédait, lui, alors que je commençais à m’intéresser avidement au sujet. Ces entretiens ont été réalisés, une fois le printemps arrivé et une fois que j’ai été libéré des engagements universitaires à l’Université Laval (Québec). J’ai bien entendu tenté alors d’éclaircir certains points traités dans ces ouvrages ainsi que l’histoire de la collecte de la chanson de tradition orale en général. Ces entretiens ont été enregistrés en mai 1992 au domicile de Conrad Laforte sur l’ex-rue Gatineau à Québec devenue depuis lors la rue Jean-Hamelin.

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Texte intégral

JNDS - Quel a été le rôle d’Edward Ermatinger avant Edouard-Zotique Massicotte, dans la collecte de chansons de tradition orale ?

CL - C’est un peu avant 1830. Ermatinger était un comptable de la Baie d’Hudson et qui allait dans les stations de vente, dans les postes de traite de fourrure dans l’ouest et comme les canotiers chantaient pour rythmer la cadence de leur aviron, Ermatinger, quoique comptable, avait reçu une formation en musique et savait noter la musique. Alors, il a noté la musique et les paroles et la musique d’une dizaine de chansons sur la route des voyageurs.

C’était dans quelle région précisément ?

Il partait de Montréal, remontait par l’Outaouais jusqu’à la rivière Matawa, jusqu’à Matagami puis descendaient au sud ouest vers les Grands Lacs abordant d’abord le lac Nipissing, descendent par la rivière des Français, traversent les Grands Lacs, passant Sault-sainte-Marie, et s’en vont dans le Lac Supérieur pour terminer leur périple ensuite dans l’Ouest canadien.

Et donc il n’a pas recueilli que des chansons francophones ?

Il n’y avait que des chansons françaises car les voyageurs étaient tous des Canadiens-français parce qu’il n’y avait que les bourgeois, les maîtres et les contremaîtres qui était des Anglais, parce que le métier a été élaboré sous le régime français. Après la Conquête, les Anglais ont voulu continuer la traite des fourrures, la bourgeoisie française étaient partie. Les Anglais ont donc embauché des Canadiens-français ce qui leur facilitait le contact avec les Amérindiens.

Et, entre Edward Ermatinger et Massicotte, y a-t-il eu d’autres personnes qui se sont consacrées à la collection des chansons de tradition orale ?

Il y en a eu d’autres, on ne peut pas connaître tous les gens qui ont fait des enquêtes. Il y a un certain Coel [à identifier], un ethnologue allemand venu faire des enquêtes le long des Grands-lacs et qui a recueilli des bribes de chansons de traditions orale.

Mais les a t-on oublié ?

Moi, je ne les ai pas oublié. Tous les voyageurs, d’Angleterre, d’Irlande, de la France ou d’ailleurs, qui voyaient les canotiers qui chantaient étaient émerveillées de voir un choeur d’hommes chantant ensemble sur les fleuves, les rivières et les lacs. C’était les routes d’autrefois, à cette époque il n’y avait presque pas d’autres routes et les voyageurs eux-mêmes prenaient ces routes.

Mais les Canadiens-français, à cette époque collectaient-ils des chansons ?

  • 1 Elizabeth Gallat-Morin a néanmoins apporté la preuve que des livres de cantiques, des psautiers, de (...)

Les Canadiens-français se contentaient de collecter des chansons. Et puis c’était pas exotique, ce n’était pas quelque chose qui pouvait les frapper car ils chantaient cela tous les jours tout comme on chante aujourd’hui des chansons de chanteurs d’aujourd’hui. Dans ce temps-là, on chantait aussi les chansons de tradition orale et les chansons à la mode. Ceux qui ont commencé à faire des publications de chanson, c’est surtout au milieu du XIXe siècle. En effet, la France s’est penchée sur son patrimoine poétique, les chansons et les contes et c’est là qu’on a commencé à colliger les chansons. Les Romantiques ont commencé à découvrir que le peuple chantaient des chansons que eux ne connaissaient pas. A la disparition de la monarchie on s’est rendu compte qu’existait le peuple, car avant cela, tous les artistes travaillaient pour la Cour mais on ne s’occupait pas du peuple. Je caricature évidemment un peu puisqu’il y avait des jongleurs. Les gens du peuple eux chantaient des chansons pour s’amuser et danser entre eux. Ce sont ces gens qui sont venus au Canada vers 1600 et 1700. Ils savaient des chansons et ont continue à les chanter comme il les chantaient en France. Ils n’ont pas comme tel apporté les chansons comme on le prétend parfois. C’est plutôt qu’ils ont transmis oralement le patrimoine dont ils étaient le véhicule en France1. Par conséquent c’est un héritage qui nous appartiens autant qu’à la France.

Je reviens à la question de la collecte de chansons. Edouard-Zotique Massicotte commence la collection de chansons folkloriques en 1883 et vous me dites que c’est à partir du milieu du XIXe siècle que l’on commence à publier des recueils de chansons de tradition ?

Oui, il avait quelques enquêtes à ce moment, mais ce n’est pas lui qui a commencé à faire des enquêtes sur les chansons de tradition orale. Quand le Comité de la langue des arts et de l’histoire de la France a été lancé en France, Jean-Jacques Ampère et quelques auteurs, académiciens ont publié leurs instructions, ils ont orienté la nature des chansons à recueillir. Au Québec, il y avait des chansonniers scolaires aussi. Mais les travaux d’Ampère et de son équipe ont été publiés au Québec dans le Journal de Québec en première page quelques mois après leurs publications en France ce qui a stimulé l’intérêt des Québécois pour leur patrimoine vocal. Il y avait notamment Antoine Dessane qui en a recueilli et qui a publié un petit recueil de quelques chansons avec accompagnements de piano, car il était organiste. Octave Crémazie a fait publié cela en France dans un petit fascicule pour faire sa publicité. Sinon, de nombreuses personnes ont fait des recueils de chansons manuscrits, notamment les manuscrits des Annales musicales du Petit-Cap. C’était devenu à la mode vers 1852-1855. La chanson de tradition orale était publiée dans les recueils mêlés aux chansons signées. Cela a commencé vraiment avec la publication des Instructions relatives aux poésies populaires de la France publiés dans le Journal de Québec. C’est là qu’Hubert Larue, l’un des premiers médecins et professeurs de l’Université Laval, docteur de l’Université de Leuwen, qui a vu cela et qui a été stimulé. Chamfleury venait tout juste de publier un recueil des chansons des provinces de France à la suite de l’échec du projet de publier des recueils du Comité des arts et des lettres de la France (notons que les instructions du Comité d’Ampère ont néanmoins donné lieu à la publication de nombreux recueils). Voyant qu’il n’y avait rien qui concernait le Canada, La Rue a donc décidé de publier dans le Foyer Canadien toute une série de chansons de traditions orales et les a envoyés à Chamfleury. Chamfleury était tout content mais il lui répond en lui suggérant de trouver quelqu’un qui pourrait noter la musique. Alors La Rue sollicite l’un de ses voisins, nul autre qu’Ernest Gagnon qu’il rencontrait souvent. Il lui montre la lettre de Chamfleury. Gagnon en a fait son affaire et a donc publié un recueil de chanson de traditions orale en 1865, le meilleur recueil de son temps.

Mais pourquoi peut-on le considérer le meilleur de son temps ?

Ernest Gagnon était très bien préparé pour faire cela à cause de ses antécédents. Pour lui c’était la musique d’abord qui était importante. Il cherchait une musique qui était tout à fait particulière, celle que l’on retrouve dans le grégorien ou qui lui ressemble. Il voyait des ressemblances entre les chansons de tradition orale et le grégorien. Il souhaitait en faire une thèse mais s’est finalement contenté de publier son étude dans la première édition de son recueil.

Donc vous mettez en relation la publication de chanson de tradition orale avec le Comité d’Ampère plus qu’avec un certain souci de conservation du patrimoine ?

Non car ce Comité n’appartenait pas au même mouvement idéologique.

Prenons l’exemple du mouvement clérical et ultramontain au Québec, est-ce que les motivations de la collecte de chanson de tradition orale au Québec participent du même mouvement ?

Cela n’a rien à voir, la chanson est notre patrimoine national et c’est un patrimoine que l’on recueillait pour ne pas oublier. Philippe Aubert de Gaspé le dit quand il publie ses Anciens Canadiens. Et plusieurs autres écrivains ont fait de même. Ce courant était celui des réalistes comme Chamfleury qui avant les régionalistes se sont intéressés à la chanson de tradition orale.

Mais est-ce que certaines valeurs sous-tendaient la collecte de chanson de tradition orale ? Par exemple pourrait-on considérer Marius Barbeau comme patriote ?

Ne pas considérer Barbeau comme patriotique ne serait sûrement pas juste. Mais ce n’est pas uniquement par patriotisme. Barbeau était un anthropologue de grande formation européenne qui a commencé à faire des enquêtes pour recueillir ces chansons, découvrant leur existence et s’y intéressant. Ce qui l’a aidé énormément est l’arrivée du phonographe et du cylindre de cire sur lequel il fixera ses enregistrements. Il croyait auparavant qu’Ernest Gagnon avait recueilli toutes les chansons qui existaient au Canada. Ensuite et bien, là, après Gagnon, c’est Barbeau qui est arrivé, bien que lui-même et les intéressés crurent un certain temps que Gagnon avait tout recueilli.

Que pensez-vous des recueils qui se publient entre celui de Gagnon et les collectes de Barbeau ?

Ce sont effectivement des recueils où l’on mélange les chansons de tradition orale et les chansons signées. On y reproduisait toute sorte de chansons. Le petit recueil de Chansonnier des collèges qui était le fruit de chansons chantées par les élèves, avait eu beaucoup de succès. Mais après la publication du Comité d’Ampère, Laverdière, qui éditait le Chansonnier des collèges, publia un complément composé uniquement de chansons de traditions orales mais sans mélodies. Hubert La Rue, quant à lui, n’a publié que le fruit de sa mémoire. Gagnon n’a pas fait d’enquête formelle, 80 des chansons de son recueil provenaient de sa mémoire et il avait demandé le reste à ceux qu’il connaissait. A cette époque les gens connaissaient beaucoup de chansons, notamment dans les collèges.

Vous parlez de recueils mélangeant chansons de tradition orale et chansons signées. Chez les écrivains du XIXe siècle au Québec, est-ce que l’on publiait aussi des chansons signées sinon uniquement des chansons de tradition orale ?

C’est devenu une mode à l’époque chez les réalistes, de décrire le peuple tel qu’il est. Cette technique est venue des romantiques. Et quand les auteurs décrivaient un paysan, il lui faisaient chanter une chanson, car quand ils les voyaient, ils chantaient. Dans les romans on publie aussi des bribes de chansons signées. Cinquante pour cent des cas de chansons farcies sont des chansons de traditions orales, le reste des chansons signées.

Est-ce que c’est le fait d’insérer les chansons dans les romans ou les nouvelles est propre au courant réaliste ? Croyez-vous que cela s’est éteint par la suite ?

Non, j’ai relevé sept chansons de tradition orale dans un roman d’Anne Hébert. Parfois, seul un vers est inséré, ou une simple allusion parce que l’on considère que tout le monde les connaît. Autrefois, il y avait beaucoup de chansons qui étaient comme des « anonymes classiques » c’est-à-dire des chansons connues par tous, exprimant des idées et des comportements humains qui ont fait leur chemin dans le temps comme on fait un peu aujourd’hui avec des chansons qui véhiculent des valeurs de paix, contre la guerre, etc. Autrefois les préoccupations étaient différentes. Prenons l’exemple de « Marianson, Dame joli’ ». Alors que son mari est allé en guerre, un prétendant va alors faire fabriquer des anneaux par le même bijoutier que Marianson. Le mari apprenant les relations avec l’autre en ayant vu les anneaux, s’en va tuer Marianson. Avant qu’elle meurt il lui demande où sont ses anneaux et les voit au pied du lit comme indiqué alors qu’il croyait qu’elle les avait donnés. Cette chanson nous enseigne finalement qu’il faut vérifier avant d’accuser quelqu’un, il ne faut pas toujours croire que c’est vrai tout de suite.

Est-ce que les écrivains modifiaient les chansons comme le faisait Charles-Emile Gadbois de la Bonne Chanson ?

Il y en a eu en France comme au Québec avec Gadbois.

Les deux personnes qui retiennent mon attention pour le Québec sont l’abbé François-Xavier Burque et l’abbé Gadbois.

  • 2 Nous n'avons trouvé aucune mention confirmant les propos de Laforte à ce sujet. Nous avons au contr (...)

L’abbé Burque était plutôt compositeur de chansons. Gadbois était avant tout un commerçant. Chez Gadbois il y avait un souci commercial autant qu’esthétique. Il a réussi un coup de maître en faisant adopter ses albums par le Conseil de l’Instruction publique ce qui les rendait automatiquement obligatoire dans les établissement d’enseignements. Il a ainsi fait fortune. Nous, nous voyions bien que cela était faux. Et ceux qui l’ont fait tomber ce n’est pas nous, mais bien les musiciens. Gadbois publiait aussi des chansons signées qu’il modifiait un peu2. Quand il indiquait les copyright, c’était sur les illustrations et non sur les chansons.

Que pourriez-vous dire de la réception de l’œuvre de Gadbois ?

J’étais au Séminaire quand il a commencé à publier cela. L’approbation du Conseil de l’Instruction publique a permis une entrée massive dans les écoles, en plus des disques produits. Il s’est cru trop fortuné et s’est lancé dans des affaires...

Est-ce que l’œuvre de Barbeau s’inscrivait dans un mouvement idéologique similaire à celui de Gadbois selon vous ?

Il y a deux démarches là dedans, la première c’est la collection scientifique des textes et des mélodies. Et dans la diffusion, il y a deux façons ; soit que l’on reproduit tel quel, ou bien que l’on modifie les textes, ou on choisit les plus beaux textes.

Mais les collectes de Barbeau ne répondaient pas à une volonté de retourner au passé ? Il n’y avait aucune connotation idéologique ? Par exemple, est-ce que cela pourrait s’inscrire dans le courant de l’ultramontanisme ?

C’était de recueillir ces chansons-là pour la postérité, parce que cela se perd. Dans le Chansonnier des collèges, du moins dans ses premières éditions, il n’y avait pas de chansons de tradition orale. Ce qui a déclenché l’intérêt pour la chanson de tradition orale c’est surtout la publication du Comité d’Ampère. Cela n’a donc rien à voir à mon avis avec l’ultramontanisme. Ernest Gagnon, avant de commencer à faire des enquêtes, a participé à la restauration et à la pratique du chant grégorien. Gagnon et Dessane ont participé à cette polémique dans les journaux de l’époque.

La tradition de collecte s’est poursuivie intensément jusqu’à aujourd’hui. Est-ce que l’on pratique les collectes aujourd’hui pour les mêmes raisons qu’autrefois ?

C’est que la collecte de chanson a commencé de façon scientifique avec Gagnon. Mais il n’avait pas à aller parcourir la campagne comme l’on a fait Marius Barbeau et Luc Lacourcière et c’est Marius Barbeau qui lui a commencé à aller dans les campagnes pour colliger les chansons. Barbeau est le premier à nregistrer au Canada. Massicotte avait commencé à recueillir des chansons et les publiait dans une revue. Puis un bon jour, il a cessé de les publier, il les a jeté au panier. Barbeau est allé voir Massicotte afin de fédérer ses intérêts avec lui. Il lui montre son phonographe et ressuscite l’intérêt de Massicotte pour la tradition orale. Il va aussi montrer son appareil à Gagnon qui regarde sa machine, tout émerveillé, alors qu’il était très âgé. Ce qui a intéressé Gagnon c’était surtout l’appareil et même si Barbeau le sollicitait il ne voulait plus, il était trop vieux, ce n’était plus de son âge. Pour faire des enquêtes il faut être plus jeune car il faut se déplacer. C’est très intéressant faire des enquêtes, car il s’établit une complicité avec les informateurs. Massicotte se rendait au marché du Bonsecours à Montréal et repérait des cultivateurs qui venaient vendre leurs fruits et leurs légumes, des informateurs qui connaissaient des tas de chansons. Il les emmenait à son bureau à la Ville de Montréal où il était archiviste et il envoyait les cylindres que Barbeau lui prêtait au Musée national à Ottawa. Sur les cylindres, Massicotte n’enregistrait parfois qu’un couplet, deux maximum étant donné l’espace qu’il avait. Le reste de la chanson était écrit à la main.

Du point de vue technique, vous nous avez parlé de celles employées par Barbeau et Massicotte à leurs débuts, pouvez-vous nous parler des méthodes qu’utilisa Lacourcière à ses débuts ?

Lacourcière a commencé avec des disques. Il se rendait avec Mgr Savard faire des enquêtes. C’est Luc Lacoucière qui va faire le lien entre Barbeau et Savard. Mgr Savard était un poète, un écrivain qui avait recueilli beaucoup de mots et d’expressions populaires. C’est ce qui fait la richesse du Menaud maître draveur. Savard notait souvent les mots qu’il entendait chez les villageois. Savard donnait des cours de littérature notamment sur Claudel. Il y avait aussi à l’époque des auditeurs libres. Lacourcière donnait des cours sur la littérature orale et invitait parfois Marius Barbeau.

Quelles sont maintenant les motivations de la collecte de chanson de tradition orale ? Est-ce que l’on en collecte autant qu’avant ?

Comme je l’ai dit en ce qui concerne Barbeau, ce n’est pas uniquement par patriotisme. Il y avait aussi le souci de l’exhaustivité par le travail de collecte de différentes versions. Et pour s’en rendre compte il faut les analyser en s’appuyant sur plusieurs versions parce qu’un informateurs nous chante rarement la version complète. Toute version, qu’elle soit publiée ou enregistrée, n’est jamais complète.

En ce qui concerne la diffusion de la chanson de tradition orale, comme par exemple la publication de recueils de chansons, c’est une chose que vous n’avez pas tant fait. Vous avez étudié la chanson mais sans forcément publier de recueils.

J’ai continué comme Barbeau.

Oui mais Barbeau publiait des recueils en anglais, en français...

Oui, mais les recueils en anglais, il n’y en a pas tellement. Il était dans un milieu anglais et ‘il était sollicité par des collègues anglophones à Ottawa. Pour Lacourcière il a commencé avec les Archives de folklore, dans lesquels j’ai publiés mes études. Ce sont mes études en bibliothéconomie et en archivistiques qui m’ont conduit à publier cela. Lacourcière et Savard commençaient à accumuler des documents mais sans qu’il y ait de classements. C’est là que j’ai commencé à classer les chansons, les contes. Lacourcière identifiait les contes et je les classais. Lacourcière s’intéressait à tout le matériel. Il y avait aussi madame Madeleine Doyon-Ferland qui se spécialisait dans les coutumes et les costumes.

Vous me parlez beaucoup des folkloristes de l’Université Laval, mais est-ce qu’il y en avait à Montréal ?

A Montréal, Barbeau a été faire quelques cours sur la chanson et la littérature orale. Quand il a commencé à Québec, il faisait parfois escale à Montréal pour un cours ou une conférence mais c’est surtout à Québec que cela s’est développé. En fondant les Archives de Folklore, et en collectant contes, légendes et chanson, on pouvait ensuite faire des études. Lacourcière s’est spécialisé dans les contes. Il fallait à l’époque aller en Europe rencontrer des spécialistes de son niveau. J’ai quant à moi publié mes six catalogues ce qui a pris une dizaine d’années. Il y aurait un autre catalogue de chansons brèves à publier, et je n’ai publié que des chansons brèves enfantines. Vous avez par exemple des chansons qui n’ont qu’un vers ou deux, par exemple « Les Canadiens sont pas des fous, il ne partiront pas sans prendre un coup ».

Depuis la publication de votre catalogue, est-ce que d’autres personnes prennent la relève et font de la collecte de chanson de tradition orale ?

Bien sûr, j’ai des étudiants qui ont publié des recueils comme Chansons des forestiers et des voyageurs de Madeleine Béland qui est l’une des mes étudiantes. Ce sont des chansons qui ont été recueillies par Barbeau, Lacourcière ou d’autres.

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Bibliographie

DE SURMONT, Jean-Nicolas, La Bonne Chanson ; le commerce de la tradition en France et au Québec dans la première moitié du XXe siècle, Montréal [Canada], Triptyque, 2001.

GALLAT-MORIN, Elizabeth et Jean-Pierre PINSON, La vie musicale en Nouvelle-France, Sillery, Editions du Septentrion, 2004.

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Notes

1 Elizabeth Gallat-Morin a néanmoins apporté la preuve que des livres de cantiques, des psautiers, des recueils de noëls, parfois des chansons ont été constatés dans des inventaires ou livres de comptes de marchands sous le Régime français (voir 2004 : p. 375), les recueils de Ballard ou la Clef des chansonniers ou Recueil de Vaudevilles publiés en 1717 ont aussi été retrouvés dans bibliothèques contemporaines (voir p. 316).

2 Nous n'avons trouvé aucune mention confirmant les propos de Laforte à ce sujet. Nous avons au contraire constaté que Gadbois s'était rendu en France acheté des droits notamment des Editions du Mail. Ce point resterait donc à approfondir. (Voir De Surmont, 2001).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Nicolas De Surmont, « Quand l’enquêteur de folklore se fait lui-même interroger », Bulletin de l'AFAS [En ligne], 39 | automne-hiver 2013, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 26 mai 2017. URL : http://afas.revues.org/2896 ; DOI : 10.4000/afas.2896

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Droits d’auteur

Bulletin de l'AFAS. Sonorités

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