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Le fonds de disques 78 tours Pathé de musique arabe et orientale donné aux Archives de la Parole et au Musée de la Parole et du Geste de l’Université de Paris : 1911 – 1930 (deuxième partie)

Hinda Ouijjani
p. 2-9

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Texte intégral

La musique turque

  • 1 Reinhard, Ursula et Kurt, Musique de Turquie : les traditions musicales, Institut International d' (...)
  • 2 Idem.
  • 3 Birol Caymaz and Emmanuel Szurek , « La révolution au pied de la lettre. L’invention de « l’alphab (...)
  • 4 Le traité de Lausanne survient à la même période : « Grecs et Turcs ne veulent plus (...) vivre en (...)
  • 5 Idem.

1La musique turque est « une branche d’un langage musical qui se retrouve avec une homogénéité étonnante dans presque tous les pays de l’Islam1 ». Comme pour la musique arabe, on distingue musique savante et musique populaire2. Elles constituent la seconde grande composante du fonds de musique arabe et orientale Pathé, avec 106 disques donnés aux Archives de la Parole. Comprenant des étiquettes inscrites en caractères arabes, ils ont donc été édités avant novembre 1928 puisqu’une nouvelle loi interdisait l’usage des caractères arabes pour retranscrire la langue turque3. Ces disques enregistrés durant les années 1920, ont été réalisés dans un contexte trouble, marqué par la chute de l’empire Ottoman (1918), avec les conséquences qui s’en suivirent : occupation des nouvelles frontières du territoire turc par des puissances étrangères (grecques, italiennes, françaises et britanniques) jusqu’en 1919, guerre d’Indépendance (1921-1922)4 avant la fondation de la République (1925), incarnée par Mustafa Kemal Atatürk5.

  • 6 Deniz Kızı Eftalya (1891-1939), Isaac Algazi (1889-1950), Aksarayli Yasar bey (1885-1966), Hayriye (...)
  • 7 Le şarki, désigne une composition mesurée sur un tempo rapide et chantée. Il a toujours été défini (...)
  • 8 Dérivé de l'italien canto, c'est une sorte de şarki s'apparentant à de la « musique urbaine préfig (...)
  • 9 Improvisation libre. Ibid.

2Les principaux artistes que donnent à entendre ces disques, nés sous l’empire6, sont tributaires de la musique que l’on appelle « ottomane », celle-ci se caractérise par trois principaux genres musicaux : le şarki7, le kanto8 et le gazel9.

  • 10 Le gazel, poésie prenant précisément la forme de trois à quinze couples de vers dont le premier es (...)
  • 11 La présence du taksim, forme arabe par excellence, n’a rien d’extraordinaire et trouve son explica (...)
  • 12 Fils du célèbre musicien ottoman Tanbûrî Cemil Bey (1871-1916), Mesut Cemil joua un rôle de premie (...)

3Loin d’avoir disparu après la chute de l’empire, on retrouve, parmi le fonds, près de 5 şarki orthographiés par Pathé « charki » et près de 7 gazels. En solo ou en duo, on remarque que quasiment chaque artiste propose un gazel, forme musicale qui, à l’époque de ces interprètes, prend la forme d’un poème assez court, de nature lyrique10. Le taksim, forme musicale improvisée d’origine arabe que l’on retrouve dans la musique ottomane, finit par acquérir des caractéristiques proprement turques11. Comme pour le gazel, la plupart des artistes du fonds nous proposent des taksim. Citons à titre d’exemple le violoniste Müneccimbasioglu Kaanuni Kekeme Resad Bey (orthographié Rechad Bey sur les disques) qui enregistre ces improvisations instrumentales. Mesut Cemil12 (Messoud Djemil Bey sur les disques), lui, est un musicien et compositeur multi-instrumentiste proposant des improvisations au oud ou au tambur (luth à manche long), accompagnées vocalement.

  • 13 Dans son article, Feza Tansuğ démontre le rôle de la nouvelle république dans la mutation de la mu (...)
  • 14 On en dénombre près de 28 sur les 212 morceaux que compte l’ensemble de disques turcs.
  • 15 Site consulté le 20 mars 2011. http://www.jewish-music.huji.ac.il/thesaurus265c.html?cat=9&in=9 (...)
  • 16 « Ensembles organisés sous forme de confréries et de chœurs pour chanter leurs compositions à l’au (...)
  • 17 Il est à noter qu’en raison de la durée limitée des enregistrements sur les disques (environ trois (...)

4Profondément ancrée dans une volonté de modernisme, la nouvelle république turque s’oriente vers les canons de la musique occidentale13. On retrouve parmi les disques turcs du fonds de nombreuses « opérettes », interprétées par de grands artistes, chantant en duo ou en solo, tels qu’Achmed Bey, Newart Hanoum ou encore la chanteuse Mugeguan Hanoum. On notera également la présence quasi systématique d’orchestres tels que ceux de Stamboul (Istanbul) ou d’Alambra accompagnant les artistes14. En outre, comme pour la musique arabe, la musique turque compte parmi ses interprètes des artistes issus de la communauté juive, tel que le ténor Isaac Algazi (1889-1950), auquel l’immense succès valut le surnom de néim zémirot Israèl (le chantre aimable d’Israël), une expression qui désignait originellement le roi David15. Divisé en quatre catégories, le répertoire de cet artiste se compose de musique liturgique, de chants paraliturgiques tirés du Maftirim16, de chants religieux en judéo-espagnol ainsi que de chants populaires judéo-espagnol, que l’on retrouve dans le fonds Pathé17.

Les enjeux de l’enregistrement

  • 18 Il s’écrit alors maqâm.
  • 19 Rauf Yekta Bey cité dans Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit.,p.68.

5Il est intéressant de noter qu’à l’instar de la musique arabe, la musique savante turque est essentiellement basée sur un ensemble de modes et de rythmes principalement régis par le makam. Ce mot, d’origine arabe18 a été défini par le musicologue turc Rauf Yekta Bey (1871-1935), comme étant « une forme particulière de l’échelle musicale, caractérisée par une certaine disposition des intervalles, de différents rapports qui la composent19 ». Et comme pour la musique arabe, la grande majorité des titres donnés aux morceaux turcs du fonds fait davantage référence à leurs différentes formes musicales qu’à des titres librement choisis par les compositeurs.

  • 20 Ces noms de makam font également référence à des noms de gammes et de notes, ainsi le mode Rast co (...)
  • 21 Idem.
  • 22 On trouve quelques exemples de Semaî (Semayissi sur les disques), aux cotes AP 2987, 3038, 2987.
  • 23 Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit., p. 60.

6Ainsi, l’étude de ces titres révèle la présence d’un grand nombre de makam aux noms variés. Rast (raste sur les disques et que l’on retrouve par exemple au sein des disques cotés AP 3047, 3053, 3054 et3287) veut dire « droit », « Şed » dans Sedaraban (Ched Araban sur les disques) signifie « tirer fortement », Puselik (disque AP 3037), n’a pas de signification particulière mais désigne un makam. Il en est de même pour Neva (Nova sur les disque)20. Outre ces exemples, désignant des termes techniques, on notera la présence de makam aux noms extra-musicaux tels que Nihavent (Nihavend sur les disques), désignant le nom d’une région en Iran ou encore Kürdi (Kurdi, AP 3085 et 3112), désignant les Kurdes21. Outre les makam, la musique turque comprend des usul (cycles rythmiques), parmi eux le Semaî22, désignant un cycle rythmique « d’origine européenne, utilisé dans des compositions qui essayent d’imiter le style occidental23 ».

  • 24 Voir Gronow, Pekka, « The record industry comes to Orient », Ethnomusicology, 25/2, 1981, p.266

Volume des exportations, en kilogramme, de phonographes, gramophones, et autres appareils similaires, incluant la présence de cylindres et de disques, au Maghreb en 1913 et 192524.

 

1913

1925

Algérie

63 700

90 300

Tunisie

6 800

38 100

Maroc

10 600

36 000

  • 25 Ganiage, Jean, op.cit., pp. 83, 282, 396.
  • 26 Jordi, Jean-Jacques ; Planche, Jean-Louis (dir.), Alger : le modèle ambigu du triomphe colonial (1 (...)
  • 27 Martin, Jean-François, Histoire de la Tunisie contemporaine : de Ferry à Bourguiba (1881-1956), Pa (...)
  • 28 Jacqueton, G, « La colonisation française au Maroc » in, Annales de Géographie, t. 33, n°183, 1924 (...)
  • 29 Maisonneuve, Sophie, L’invention du disque : genèse de l'usage des médias musicaux contemporains ( (...)

7Les variations d’un pays à l’autre s’expliquent en partie par l’importance numérique d’expatriés français présents dans ces différents pays. Le Maghreb, rappelons-le, partie intégrante de l’Empire Colonial français dès 1830 pour l’Algérie, 1881 pour la Tunisie et 1912 pour le Maroc, comptait une population française et plus largement européenne relativement importante et en constante évolution durant une certaine période25. Ainsi, Alger compte en 1906 près de 130 000 habitants dont 100 000 Européens, tandis qu’en 1926, la ville compte 226 000 habitants dont 170 000 Français26. En Tunisie, on compte 44 000 Français et 88 000 Italiens en 1914, et 71 000 Français et 89 000 Italiens en 192627. Au Maroc, en zone française, ce sont près de 49 000 français qui sont recensés au 31 mars 192128. Cette population occidentale représentait une clientèle potentielle, susceptible d’avoir les moyens de s’acheter des disques et des appareils de lecture qui représentant un certain investissement dans le budget d’un acheteur moyen au milieu des années 192029.

  • 30 Le Département de l’Audiovisuel conserve plusieurs catalogues maghrébins de la firme Pathé, mais s (...)
  • 31 Ludovic Tournès précise que bien que la majorité de la clientèle des compagnies discographiques so (...)
  • 32 Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, op.cit., p. 57.
  • 33 Bougherara, Hadri, Voyage sentimental en musique arabo-andalouse [témoignage], Edif, 2000, p.16.
  • 34 Aubin, Eugène, op.cit., p. 331.
  • 35 Au Maroc, les cheikha étaient appelées pour les fêtes de famille, mariages et autres. Il arrivait (...)

8Toutefois, les Occidentaux n’étaient pas les seuls visés par les compagnies discographiques. La présence de catalogues commerciaux bilingues (arabe-français)30 étaye la thèse privilégiant une stratégie commerciale visant également à attirer une clientèle autochtone31. Dans cette optique, les compagnies n’enregistraient que les artistes les plus connus, les « vedettes de leur époque », ceux qui avaient fait leurs preuves sur le « terrain », jugés à même de retenir l’attention du public32. Avant l’arrivée du disque, les artistes (à l’exception de ceux spécialisés dans la musique savante qui jouissaient d’un meilleur statut) vivaient essentiellement du « bon vouloir » du public. Activité précaire, la musique constituait souvent un « supplément de revenu » gagné lors des mariages ou des veillées musicales dans les cafés durant le Ramadan33. L’ouvrage d’Eugène Aubin fournit de précieuses informations sur le mode de vie des artistes marocains en provenance de Fez, tels qu’on peut les trouver dans le fonds Pathé. Ainsi, ceux que l’on appelle les cheikhs passaient l’essentiel de leur temps à « promener de maison en maison la poésie populaire » ; seuls les plus connus parvenaient à vivre de leur art, les autres devant exercer une autre activité34. Il remarque également que bien que connaissant plus de chansons que les cheikhas, les cheikhs étaient moins sollicités que les femmes, car il était plus facile à ces dernières de s’introduire auprès des familles lors des différentes fêtes35.

  • 36 Pourim (litt. les sorts), fête juive commémorant le miracle ayant sauvé le peuple juif de Perse ve (...)

9Ainsi, l’apparition du disque a permis une alternative à « l’audition en direct », permettant sans doute l’amélioration des revenus de ces artistes qui n’avaient plus à se rendre dans les familles pour pouvoir dispenser leur musique. I¨¨iEn effet, bien que la musique enregistrée permît l’émergence de nouvelles pratiques musicales, les principaux espaces dévolus à la musique dans le monde arabe restèrent inchangés. Les mariages et autres festivités durant lesquels la musique jouait un rôle fondamental firent place à la musique enregistrée. On retrouve ainsi dans le fonds quelques disques comportant les mentions « mariages », « circoncisions » ou encore un « chant de Pourim36 » disponible en quatre parties sur deux disques (cotes AP 729, 730, 2787, 2788).

  • 37 On imaginera bien dans ce type de lieu celle de disques aux « scènes comiques » et à l'humour expl (...)
  • 38 Guettat, Mahmoud, op.cit., p.243.
  • 39 Idem.
  • 40 Hadj Miliani (op.cit., pp. 44) précise qu'en 1926, il est fait état de 21 pétitions à Oran, 18 à M (...)

10Au Maghreb, et sans doute en Turquie, un lieu de sociabilité caractéristique du monde arabe et plus largement oriental, a joué un rôle de premier plan dans la diffusion des disques : le café. Réservé à une clientèle exclusivement masculine, il est le cadre d’activités allant du jeu à la conversation, de la lecture à l’écoute de musique37. La Tunisie comptait depuis plusieurs décennies des « cafés -chantant », dispensant des séances de chants ou de danse en après-midi ou durant la soirée (entre 19h et 23 heures)38. Lieux de divertissement et de consommation de boissons alcoolisées, la clientèle pouvait apprécier les performances de musiciens de renom ou d’inconnus, interprétant des morceaux tirés du répertoire classique, semi-classique et plus rarement des « pièces légères ». Avec l’avènement du phonographe, les patrons de ces cafés se dotèrent d’appareils de lecture ce qui leur permit de réaliser « des économies et de mettre fin aux exigences […] de certains artistes39 ». En Algérie, l’introduction de phonographes dans les cafés eut pour conséquence un certain nombre de troubles. En effet, des pétitions contre l’usage public du phonographe dans les cafés circulèrent dans plusieurs villes entre 1894 et 193040.

Conclusion

  • 41 Données fournies par P. Cordereix (mars 2011).
  • 42 Aujourd’hui encore les disques arabes enregistrés durant les années 1950 jouissent d’une bonne rep (...)

11Le traitement du fonds de musique arabe et orientale de la firme Pathé dont cet article donne un aperçu de l’intérêt a été réalisé dans la perspective de la diffusion prochaine sur Gallica de ce corpus. L’offre sonore dont dispose la bibliothèque numérique de la BnF contient déjà près de 2 000 documents41, parmi eux, les enregistrements réalisés par l’Institut de Phonétique (Archives de la Parole et Musé de la Parole et du Geste) auxquels viendront donc s’ajouter les disques du fonds Pathé de musique arabe et orientale. Cette initiative contribuera à donner une visibilité certaine à ces enregistrements, dont l’existence fut durant trop longtemps ignorée du grand public42.

  • 43 « La musique arabe, du son à l'extase », exposition temporaire (10 février -30 avril 2011), Bibli (...)

12Car il est par ailleurs intéressant de noter que la musique arabe du premier tiers du XXe siècle continue de fasciner et d’intéresser un grand nombre de personnes, musiciens ou simple auditeurs. En témoigne, par exemple, une petite exposition d’ouvrages et d’instruments, relatifs à cette musique, qui fut installée en début d’année 2011, dans l’enceinte de la bibliothèque de l’Institut du monde arabe43. Et, bien qu’aucun projet de valorisation supplémentaire ne soit pas aujourd’hui d’actualité - la mise en ligne prochaine, sur Gallica, de ces disques constitue une forme de valorisation -, la richesse du fonds Pathé de musique arabe et orientale donné aux Archives de la Parole laisse rêveur quant à l’organisation d’une exposition à la BnF, dotée d’un parcours sonore découpés par pays, permettant au public de découvrir ou redécouvrir un pan du riche patrimoine musical maghrébin, arabe et turc.

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Bibliographie

Bibliographie

Ouvrages

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Compacts disques

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Sites internet

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http://gallica.bnf.fr

http://www.kalan.com/english/scripts/album/dispalbum.asp?id=3647

http://multimedia.bnf.fr/lettre_richelieu/lettre_richelieu_en_projet_07.htmlhttp://www.turkishmusicportal.org/history.php?id=11

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Pathéphone : Répertoire marocain des disques Pathé [catalogue bilingue : français-arabe], Paris, Imp. Alb. Manier, [1912], Département de l’Audiovisuel, Service des documents sonores.

Pathé : Répertoire marocain des Disques Pathé, Paris, Imprimerie J. van Gindertaele, 1926, 73 p. [catalogue d’éditeur bilingue : français-arabe], Département de l’Audiovisuel, Service des documents sonores.

2e supplément au Répertoire Marocain des disques Pathé à Aiguille, enregistrés électriquement, 2ème supplément au Répertoire Marocain des disques Pathé à aiguille, enregistrés électriquement, Paris, juillet 1930, 23 p. [catalogue d’éditeur bilingue : français-arabe], Département de l’Audiovisuel, Service des documents sonores.

Perfectaphone : catalogue général (disques à aiguille, enregistrement électrique), danses turques, Paris, 1934, 43 p., Département de l’Audiovisuel, Service des documents sonores.

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Notes

1 Reinhard, Ursula et Kurt, Musique de Turquie : les traditions musicales, Institut International d'Etudes Comparatives de la Musique, Paris, Buchet Chastel, 1996, p. 19.

2 Idem.

3 Birol Caymaz and Emmanuel Szurek , « La révolution au pied de la lettre. L’invention de « l’alphabet turc » », European Journal of Turkish Studies [version électronique] http://ejts.revues.org/index1363.html Consulté le 13 août 2011.

4 Le traité de Lausanne survient à la même période : « Grecs et Turcs ne veulent plus (...) vivre ensemble, et décident d’échanger les populations grecques d’Anatolie (900 000 personnes) contre les Turcs de Grèce (400 000 personnes). Seuls les Grecs d’Istanbul et les Turcs de Thrace ne sont pas compris dans cet échange ». Voir Zarcone, Thierry, La Turquie : De l’Empire Ottoman à la République d’ Atatürk, Paris, Découvertes Gallimard, 2005, pp. 46-58.

5 Idem.

6 Deniz Kızı Eftalya (1891-1939), Isaac Algazi (1889-1950), Aksarayli Yasar bey (1885-1966), Hayriye Hanim (période d'activité 1920-1950), Kanuni Artaki Candan-Terziyan (1885-1948), Müneccimbasioglu Kaanuni Kekeme Resad Bey (mort vers 1925), Udi Nevres Bey (1873-1937), Mesut Cemil (1902-1963), Münir Nurettin Selçuk (1900 – 1981), Hâfız Ali Rıza Sağman (1890-1965).

7 Le şarki, désigne une composition mesurée sur un tempo rapide et chantée. Il a toujours été défini comme « une œuvre semi-classique et vraisemblablement légère ». Turquie : archives de la musique turque (2), [CD et notice de Christian Poché], Paris, Harmonia Mundi France, 1996, pp.5-6.

8 Dérivé de l'italien canto, c'est une sorte de şarki s'apparentant à de la « musique urbaine préfigurant la chanson ». Idem.

9 Improvisation libre. Ibid.

10 Le gazel, poésie prenant précisément la forme de trois à quinze couples de vers dont le premier est appelé « maison royale », lui-même composé de deux vers ayant la même rime. Dans le reste de la poésie, cette rime est répétée toute les deux lignes, tandis que le premier vers est libre. Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit., p.136.

11 La présence du taksim, forme arabe par excellence, n’a rien d’extraordinaire et trouve son explication dans le fait que les termes techniques dans la musique turque sont tous d'origine arabe ou persane. Voir Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit., p. 27.

12 Fils du célèbre musicien ottoman Tanbûrî Cemil Bey (1871-1916), Mesut Cemil joua un rôle de premier plan dans la vie culturelle et surtout musicale turque. Membre de la Şark Musıki Cemiyeti (la Société de Musique Orientale), il rejoint Radio Istanbul en 1926 avant de devenir directeur général de Radio Ankara et de représenter la Turquie au fameux Congrès de musique du Caire de 1932. http://www.kalan.com/english/scripts/album/dispalbum.asp?id=3647 Consulté le 20 mars 2011.

13 Dans son article, Feza Tansuğ démontre le rôle de la nouvelle république dans la mutation de la musique turque. La musique occidentale fut « importée » et adaptée au concept turc pour remplacer la musique traditionnelle « non seulement comme une forme musicale mais aussi comme un critère de la civilisation moderne ». Véritable destruction d’un patrimoine immatériel séculaire, l’occidentalisation de la musique turque trouve son explication dans le fait qu’Atatürk n’a « jamais supporté la musique traditionnelle turque et suivant ses directives, durant les dix-huit premières années de la République, l’État s’est opposé à la musique turque et n’a supporté que la musique occidentale ». Dans cette perspective, l’apprentissage et l’interprétation de la musique turque furent interdits. Feza Tansuğ ajoute même que la diffusion à la radio de la musique turque n’était pas autorisée. Voir Feza Tansuğ, « Rauf Yekta Bey et le nationalisme de la musique turque », Études balkaniques [version électronique], http://etudesbalkaniques.revues.org/index331.html Consulté le 25 août 2011.

14 On en dénombre près de 28 sur les 212 morceaux que compte l’ensemble de disques turcs.

15 Site consulté le 20 mars 2011. http://www.jewish-music.huji.ac.il/thesaurus265c.html?cat=9&in=9&id=662&act=view.

16 « Ensembles organisés sous forme de confréries et de chœurs pour chanter leurs compositions à l’auditoire des synagogues à l’occasion des Shabbats, lors de certaines solennités et avant les prières », Sadak, Sami, Transculturalité et identité dans les répertoires musicaux judéo-espagnols [version électronique], http://solima.media.unisi.it/documenti/Sami%20Sadak%20Proposition.pdf, consulté le 25 août 2011.

17 Il est à noter qu’en raison de la durée limitée des enregistrements sur les disques (environ trois minutes par face en moyenne), Isaac Algazi se voyait contraint de sélectionner des versets tirés de plusieurs textes. Voir http://www.jewish-music.huji.ac.il/thesaurus265c.html?cat=9&in=9&id=662&act=view Consulté le 20 mars 2011.

18 Il s’écrit alors maqâm.

19 Rauf Yekta Bey cité dans Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit.,p.68.

20 Ces noms de makam font également référence à des noms de gammes et de notes, ainsi le mode Rast correspond à la note occidentale « Sol » et à une gamme basée sur le Sol. Voir Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit., pp. 62-67.

21 Idem.

22 On trouve quelques exemples de Semaî (Semayissi sur les disques), aux cotes AP 2987, 3038, 2987.

23 Reinhard, Ursula et Kurt, op.cit., p. 60.

24 Voir Gronow, Pekka, « The record industry comes to Orient », Ethnomusicology, 25/2, 1981, p.266

25 Ganiage, Jean, op.cit., pp. 83, 282, 396.

26 Jordi, Jean-Jacques ; Planche, Jean-Louis (dir.), Alger : le modèle ambigu du triomphe colonial (1860-1939), Paris, Editions Autrement, collection Mémoires, n°55, 1999, p.39.

27 Martin, Jean-François, Histoire de la Tunisie contemporaine : de Ferry à Bourguiba (1881-1956), Paris, L’Harmattan, 2003, pp.133-134.

28 Jacqueton, G, « La colonisation française au Maroc » in, Annales de Géographie, t. 33, n°183, 1924, p. 307. [version électronique] http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/geo_0003-4010_1924_num_33_183_9685 Consulté le 14 août 2011.

29 Maisonneuve, Sophie, L’invention du disque : genèse de l'usage des médias musicaux contemporains (1877-1949), Paris, Editions des Archives Contemporaines, 2009, p.160.

30 Le Département de l’Audiovisuel conserve plusieurs catalogues maghrébins de la firme Pathé, mais seuls trois catalogues commerciaux marocains édités en 1912, 1926 et 1930 documentent les disques du fonds de musique arabe et orientale. Ces catalogues ont notamment permis d’observer que certains disques ont fait l’objet de plusieurs rééditions, ce qui peut constituer une preuve, s’il en fallait une, de leur succès.

31 Ludovic Tournès précise que bien que la majorité de la clientèle des compagnies discographiques soit d’origine occidentale, il y avait incontestablement une demande de la part des classes moyennes locales. Tournès, Ludovic, op.cit., p.29.

32 Hachlaf, Ahmed et Mohamed Elhabib, op.cit., p. 57.

33 Bougherara, Hadri, Voyage sentimental en musique arabo-andalouse [témoignage], Edif, 2000, p.16.

34 Aubin, Eugène, op.cit., p. 331.

35 Au Maroc, les cheikha étaient appelées pour les fêtes de famille, mariages et autres. Il arrivait fréquemment qu’elles soient obligées de rester plusieurs jours dans une même maison jusqu’à ce que s’achèvent les festivités. En guise de salaire, elles recevaient une gherama, collecte faite parmi les invités (en principe le chef de famille leur donnait cinq ou six douros [monnaie marocaine], et chacun des invités à la fête leur plaçait une pièce de monnaie sur le front, comme le voulait la coutume).

36 Pourim (litt. les sorts), fête juive commémorant le miracle ayant sauvé le peuple juif de Perse vers 480. http://www.un-echo-israel.net/Presentation-de-la-fete-de-Pourim Consulté le 20 août 2011.

37 On imaginera bien dans ce type de lieu celle de disques aux « scènes comiques » et à l'humour explicite plus que grivois comme on en trouve au Maroc et en Algérie. Desmet-Grégoire, Hélène (dir.), Contributions au thème du et des cafés dans les sociétés du Proche-Orient, Cahiers de l’IREMAM, Institut de recherches et d’études sur le monde arabe et musulman, n°1, Aix-en-Provence, CNRS, Universités d’Aix-Marseille, 1991, p. 39.

38 Guettat, Mahmoud, op.cit., p.243.

39 Idem.

40 Hadj Miliani (op.cit., pp. 44) précise qu'en 1926, il est fait état de 21 pétitions à Oran, 18 à Mostaganem, 13 à Tlemcen et 9 à Mascara, mais dès la fin des années 1930, la « généralisation » du disque a vu le nombre de « réfractaires aux nouveaux supports de diffusion » diminuer.

41 Données fournies par P. Cordereix (mars 2011).

42 Aujourd’hui encore les disques arabes enregistrés durant les années 1950 jouissent d’une bonne représentativité. Le nom des artistes de cette époque sont toujours connus et appréciés, contrairement à la grande majorité des artistes du fonds de musique arabe et orientale, pour la plupart oubliés. Voir Yahi, Naïma, « L'aventure artistique du catalogue arabe Pathé Marconi (1950-1970) », Ecarts d'identité, n° spécial, 2009 [version électronique] http://www.revues-plurielles.org/_uploads/pdf/6/2/ei_114bis_yahi1bis.pdf Consulté le 28 août 2011.

43 « La musique arabe, du son à l'extase », exposition temporaire (10 février -30 avril 2011), Bibliothèque de l’Institut du Monde Arabe, Paris.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hinda Ouijjani, « Le fonds de disques 78 tours Pathé de musique arabe et orientale donné aux Archives de la Parole et au Musée de la Parole et du Geste de l’Université de Paris : 1911 – 1930 (deuxième partie) », Bulletin de l'AFAS [En ligne], 39 | automne-hiver 2013, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://afas.revues.org/2903 ; DOI : 10.4000/afas.2903

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Auteur

Hinda Ouijjani

Etudiante en master 2 professionnel « Histoire et médias » du département d’Histoire de l’UFR des Lettres et Sciences humaines de l’Université Paris-Est Créteil, Hinda Ouijjani a effectué en 2011 un stage de cinq mois au Service des documents sonores du Département de l’audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France (BnF). Durant ce stage, elle a inventorié et catalogué un fonds de 700 disques 78 tours de musiques arabe et oriental donné, entre 1911 et 1930, par la firme Pathé aux Archives de la Parole, devenu Musée de la Parole et du Geste de l’Université de Paris en 1928. L’auteur restitue ici l’analyse de ce fonds, publiée en deux parties dans les bulletins de l’AFAS n° 38 et 39).h.ouijjani@yahoo.fr

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